lördag 23 mars 2013

Litteratur och Kritik



För att kritikern ska kunna vara sin uppgift trogen krävs av honom, att han varken stämplar meningen hos det objekt han har att tolka eller sätter en för hög tilltro till det sätt på vilket han tolkar det. För att undvika bäggedera måste han gång på gång lyckas med att se, och därför stoppa, den rörlighet som både objektet och hans metod lever av, och därigenom måste han gång på gång misslyckas. Kritikerns sanna uppgift är en möjlighet som ska eftersträvas men som är omöjlig att realisera.

*

Litteraturvetenskapens tillkortakommanden beror till viss del på den syn den har på sig själv som just vetenskap, något Peter Szondi tydligt har visat. Det sfinxiska som hos litteraturen går förlorad genom det oidipala lösningsbegär litteraturvetaren lider av, tar udden av de få gåtor som i våra dagar ännu finns i behållning. Disciplinen skulle må bättre av att självkritiskt kalla sig själv för teori snarare än för vetenskap, för att därigenom själv anamma och vara trogen det Sisyfosarbete som konst är.  














Många moderistiska litterära texter har en tendens att uttrycka den apori som konst i sig numer tycks utgöras av, ett slags uttryck för dess egen omöjlighet. ”The ‘Il faut continuer,’ the conclusion of Beckett’s The Unnamable, condenses this antinomy to its essence: that externally art appears impossible while immanently it must be pursued.”[1] På flera sätt är Adornos attityd gentemot Becketts litterära verk värd att ta i beaktande när man ställs inför Lars Noréns nyligen utkomna prosaverk Filosofins natt. För det första slås man av likheterna i form och narrativ mellan detta och Becketts romantrilogi, om nu något av detta alls kan kallas för romaner. Det finns å andra sidan lika många sätt på vilka invändningar bör göras mot att likställa dessa skapelser med varandra, invändningar som det dock i aktuellt fall är nödvändigt att avhålla sig ifrån. Invändningarna i fråga är främst av en subjektiv, värderande natur, där man kan undra hur långt det håller att leverera en smärre imitation på ett femtio år gammalt banbrytande försök att bryta sig ur rådande estetiska normer. En sådan invändning är emellertid givetvis inte bara en grov förenkling, utan bär också drag av ett identitetstänkande som längre fram ska visas är ett huvudproblem i litterära tolkningsmetoder. Dessutom har vi här att diskutera en modell av en möjlig sådan tolkningsmetod, för vilken inte ett likställande texterna emellan utan snarast en fruktbar koppling kan bidra till ett klargörande. Därmed ska den produktiva aspekten betonas i att läsa Norén i ljuset av Adornos Beckett, och associationen i fråga bör så långt det är rimligt betraktas som en öppning för en teoretisk diskussion som är applicerbar i bägge fallen.
På det sätt Anders Johansson diskuterar Adornos tendens att avvärja en utförlig tolkning av Kafka,[2] på samma sätt ställer sig filosofen också till Beckett. ”Att hans tolkningar är bristfälliga […]”, menar Johansson, ”beror på att de till syvende och sist blir till något annat än tolkningar i traditionell mening, något i dubbel bemärkelse mer kritiskt”. (Johansson, s. 100.) Det bör göras klart redan här, att i den mån det ändå är ofrånkomligt att ta parti för ett visst tolkningsförfarande, är Adornos metoder, ”metodiskt ometodiskt” (Ibid., s. 84), de som här så att säga ska prövas på Noréns roman. Nu kretsar Johanssons diskussion om Adornos motstånd mot tolkning ändå kring en genomförd sådan av Kafka, essän ”Aufzeichnungen zu Kafka”, men kritiken mot Adorno grundar sig just på att han i tolkningen på samma gång skulle avstå från tolkning. Samma fenomen hittar vi i hans förhållningssätt till Beckett; också här finns en ”genomförd” tolkning av Beckett i essän ”Versuch, das Endspiel zu verstehen”,[3] vilken alltjämt envist gör klart att tolkningen av författare som Beckett och Kafka måste ske i negationens tecken. I den metareflexiva essän över formen på essän som sådan, blir det dessutom klart att tolkning för att vara sitt objekt troget essäistiskt måste oscillera,[4] fluktuera och sväva över det tolkade, för att undvika att spärra in verket i entydiga utsagor och definitioner vilka förment tror sig en gång för alla ha funnit dess ”mening”.
Precis som Johansson gång på gång poängterar kryllar hela Adornos oeuvre av vad som ofta sägs vara idel paradoxala formuleringar som sällan åtföljs av närmare förklaringar, vilka vad tolkning anbelangar får tala för sig själva. Har man läst det mesta av Adorno och ägnat hans dialektiska, icke-identiska logik och estetik tillräcklig uppmärksamhet, blir däremot denna ometodiska metod – eller metodiska icke-metod – desto mer ”upplysande”. Detta betyder att man skulle kunna anföra en drös med citat från Adornos litteraturkritiska texter, vilka på ytan inte skulle säga den något mer oreflekterade läsaren annat än upprepade, motsägelsefulla och t.o.m. poserande påståenden – Adorno själv hade inte mycket till övers för poser, och vad som är pose och inte torde snarast komma an på ens eget mått av reflexion. Därför – utöver det bristande utrymmet och den skissartade begräsning vi ändå måste göra det bästa av i aktuellt fall – måste denna i grund och botten forminriktade, ”lösryckta” tolkningsmetod låta de adornoska resonemang vi har att jobba med, i enlighet med hans eget tillvägagångssätt, mer få stå för sig själva än vad definition förmår att entydigt bena ut.
Med dessa anmärkningar på en seglivat kontroversiell teori som grund för en tolkningsmodell, ska vi se hur det skulle kunna gå till[5] att läsa Filosofins natt med Adornos estetik. Till att börja med bör man återvända till den likhet jag hävdade föreligger mellan Becketts trilogi och Noréns roman redan i anblicken av titeln Filosofins natt. Som Adorno trycker hårt på i essän om Endgame arbetar Beckett mot framförallt den existensfilosofiska traditionens bedyrande av individ och mening,[6] vilket blir minst lika tydligt i hans romaner där subjektet impotens fullständigt spärrar av alla vägar till just mening. Det i Noréns roman lika vacklande jaget ”söker […] en filosofi som förkastar all filosofi”,[7] och väntar sig inget som helst svar, ”ingen kunskapsteori, ingen spillra från den systematiska filosofin”. (Norén, s. 129.) Det finns som jaget gång på gång upprepar endast frågor, och varje tillstymmelse till svar som ens den djupaste filosofi skulle erbjuda klipps ständigt av och jaget får hela tiden ta ett steg fram och två steg tillbaka. En nyckelfras i Noréns roman som också utgör dess första ord är givetvis ”Jag vet inte”, en man återfinner ett otal gånger på ett likartat manér i Becketts Molloy. De negerande eller i varje fall osäkra fraserna är överhuvudtaget i både Becketts romaner och i Filosofins natt de ständigt anförda hindren som jaget, vid varje tillfälle något är på väg att postuleras eller antas, måste upprätta i yttranden som annars skulle löpa risk att hamna i självklarhetens lögn. Nästintill vare sats, varje mening och varje formulering är hos bägge författarna inledda eller efterföljda av ett adverb eller en fras som så att säga säkrar osäkerheten; ett ”kanske”, ett ”inte”, ett ”nej” eller ett ”nästan” och en upprepad tillrättavisning från jaget om att det efter en tids uppbrutet spekulerande får vara nog, är Filosofins natt i ett nötskal. ”Nu börjar det likna något. Nu ser man ett sammanhang. Det skall man akta sig för. Det skall man fly från så långt bort det bara går. […] Nu får det vara.” (Norén, s. 39.) Det handlar på det hela taget om en form som hela tiden äter upp varje närmande av innehåll, genom att ständigt pådriva ett icke-identisk imperativ på det som sägs, likaväl som att då och då mer tydligt (åter)spegla och tematisera denna omnipotenta form – som gör innehåll impotent – i själva narrativet och på så vis skapa metalitteratur; ett slags litterär absolut.[8]
”The ‘Il faut continuer,’ the conclusion of Beckett’s The Unnamable”, kan ju utan större problem sägas gälla även Noréns roman; sedvanligt oförhappandes, redan efter tjugonio sidor, får vi veta att ”Slutet har kommit. Slutet har börjat” (Norén, s. 29), och det torde ju gälla romanen igenom som oavbrutet och avbrutet börjar och slutar, fram till sista ordet: ”Snart” (Ibid., s. 189.) Utöver denna genomgående formmässiga dialektik finns dessutom ett antal formuleringar som ur en aspekt gör Adornos teoretiska tillämpningsvärde nästan trivialt, kanske överflödigt. Tillsammans med de tidigare citaten om filosofiskt motstånd kan ”fri identitetslöshet” (Ibid., s. 12) och ”hegelianska negationer” (Ibid., s. 87) vittna om sannolikheten att Norén som minst har bläddrat i både Hegels och Adornos verk. Något tvivel alls råder det knappast om att han var bekant med åtminstone Beckett, vad gäller både hans prosa och dramatik, och Celan som lyrisk influens finns dessutom uttalad. Från ett annat perspektiv kanske sådana biografiska överväganden gör detsamma; på sätt och vis borde väl Noréns möjliga nära bekantskap med samtliga författare snarast berättiga en negativt dialektisk läsning av Filosofins natt av det slag Adorno erbjuder i fallet Beckett. Det enda som gör det hela lite genant och eventuellt missriktat är de inslag hos Norén som ändå skakar av sig en heltäckande Beckettslöja, och på gott och ont råder bot på ett kanske alltför förhastat likhetstecken mellan de båda.
Det finns nämligen en tendens i Filosofins natt att inte vara sin titel trogen. Ska man kritisera Norén för något i ljuset av den möjliga Adorno/Beckett-tolkningen, bör man iaktta att romanen sin titel till trots tycks slänga in olika klyschor från filosofihistorien lite varstans på ett sätt som ibland förefaller väl pretentiöst och nästan naivt. Bland en rad allusioner och referenser finner man t.ex. Sartres kypare och ett återkommande tal om den Andre, likaväl som en koppling till Nietzsches dikotomi mellan det apolliniska och dionysiska. Med andra ord skulle man kunna hävda att ambitionen att förneka filosofi här till slut resulterar i ett slags pyrrhisk seger, vilken inte riktigt uppfyller den negativt dialektiska rörelsen som slår ifrån sig all form av mening och innehåll för att bli en ren form. I detta torde man finna den skillnad som ändå måste påpekas i det kanske något ivriga jämförandet mellan Beckett och Norén; tonen hos den förra är till skillnad från den hos den senare alltigenom destruktiv till den grad att narrativet förlorar allt slags allvar, vilket som Adorno vill ha det träffar målet för den estetik han krävde av en konst som redan för femtio år sen absolutiserades i sin chanslöshet.
Adornos välkända dom över poesin efter Auschwitz – en som senare ”modifierades” till en dom över liv efter Auschwitz – är naturligtvis drivande i hans negativa och pessimistiska filosofi, där konstens chanslöshet gentemot samhällets orättvisor bara kunde klara sig genom att framställa denna chanslöshet. Frågan som har varit implicit i denna analys är en som hela tiden måste ställas efter Adorno: blir litteraturen mer och mer omöjlig eller mer och mer möjlig? Svaret är, för att tala med honom själv, både och. Anders Johansson visar ju på ett tillfredsställande sätt att både litteraturens och litteraturvetenskapens möjligheter idag kanhända är större än de någonsin varit, och det kan ses som både en trivial och väsentlig slutsats. Att sätta litteraturen bakom lås och bom efter Beckett, som Adorno tenderade att göra, är inte hållbart – ”the show must go on”, vare sig man vill det eller inte. Det är snarast så – och det är helt i enlighet med Adornos resonemang – att ju mer förmedlat, administrerat, ofritt och allsmäktigt samhället blir, desto större skäl får konsten att arbeta mot denna utveckling. Hur man ska definiera ett ofritt samhälle blir lite väl vanskligt att gå in på här, men man kan uttrycka det på annorlunda sätt vad gäller den kulturella situationen. Åtminstone denna torde man kunna påvisa i stadigt takt rör sig mot en allt större status quo, där mediernas makt och förmedling försätter ”offentligheten” och publiken i ett slags slö trans, och där massan och populärkulturen i sin tillväxt skapar en totalitär underhållningsvärld, i vilken man inte längre riktigt vet vad man ska göra av ordet ”kultur” eller ”litteratur”.[9] Men man måste på samma gång fråga sig om ett sådant synsätt inte ”bara” är just ett synsätt, ett man lätt drar på sig om man gör mer än bara bläddrar i Adorno.
Mycket kan definitivt sägas därom, men man bör åtminstone göra klart att fenomenet upplysningens dialektik inte bara är en utstuderad intellektualisering, utan att ”historiens negativa konstant”[10] sannolikt är något reellt, vilket ju när allt kommer omkring Norén med sin Filosofins natt – en bestämd negation av en oligarkisk litterär värld med deckaren och biografin som härskare – på ett tydligt sätt visar. Därför finns det ingen större poäng i att misslynt förkasta en nu mer än någonsin så viktig ”Beckettkopia”, bara för att det har gjorts tidigare. ”Nu mer än någonsin” och ”det har gjorts förut” är dessutom med den tyska historiefilosofiska traditionens insikter i behåll formuleringar som närmast låter som en upphakad vinylskiva. Dessa resonemang har varit viktiga för att i slutändan låta Noréns text stå som ett objekt som kallar på en tolkningsmodell av det adornoska slaget, där den immanenta kritik och den betoning på verkets processkaraktär han tillämpar på författare som Beckett blir minst lika hållbara i tolkningen av Norén. Innan vi återvänder till ett mer klargörande, explicit förslag på hur Adornos tolkningsmodell kan appliceras på Filosofins natt, kan apropå den litteraturhistoriska aspekten Benjamin – som ju Adorno hämtade många av sina tankebilder från – tillföra diskussionen något viktigt.
Benjamins essä om berättarens förutsättningar i moderna tider kan kasta ljus på det slags narrativ man finner hos Beckett och Norén. Överlag ligger Benjamins fokus på den muntliga berättartraditionens nedfall till förmån för den romanen, i och med boktryckarkonstens utbredning, gav upphov till. Det är svårt att göra Benjamins essä rättvisa i en kort parafrasering, men det viktiga att ta med sig från den i vårt sammanhang är den tydligt marxistiska fåran: ”More and more often there is embarassment all around when the wish to here a story is expressed. It is as if something […] were taken from us: the ability to exchange experiences. One reason for this phenomenon is obvious: experience has fallen in value.”[11] Och Benjamin påpekar att denna tendens bara eskalerar i en skrämmande takt, tillsammans med mediernas och informationssamhällets framfart. Ju mer dessa försöker föra erfarenhet närmare människor, desto längre bort hamnar någon mer genuin erfarenhet. ”The novelist has isolated himself. The birthplace of the novel is the solitary individual, who is no longer able to express himself […] To write a novel means to carry the incommensurable to extremes in the representation of human life.”[12] På ett uppenbart sätt är romanförfattarens situation så som Benjamin beskriver den en som kan illustreras i Beckett och Norén. Genomgående visar sig det faktum att dessa typer av författare krampaktigt inte längre har någonting att säga, och om de har det, inte förmår säga det, till stor del definitivt p.g.a. en stark medvenhet om den litterära situation de befinner sig i – berättarens impotens dragen till sin extrem. ”Vad har det att säga. Vad blev sagt. Har det blivit sagt. Är det nu sagt. Säg det. Jag säger det. Nej, jag väntar.” (Ibid., s. 14.) Berättande, tycks det, har blivit en total omöjlighet.
Att tolka romaner som Noréns med fokus på att hitta något slags ”mening” missar därför målet fullständigt, och Adornos Kafkaläsning som en modell för ett tolkningsfientligt förfarande blir i aktuellt fall närmast en självklarhet. För att avhålla sig från att ”förklara” ett litterärt verk genom att förment hypostasera dess avsedda s.k. mening, menar Adorno att ”the first rule is: take everything literally; cover upp nothing with concepts invoked from above.”[13] Nu är Kafka ett annat fall än Beckett och Norén, då som Adorno med ett för honom karakteristiskt protestargument menar att Kafka kallar på att bli tolkad och måste därför lämnas otolkad, samtidigt som hans texter erbjuder ett motstånd mot att bli tolkade och därför måste tolkas.[14] Det är samma resonemang som det i Ästhetische Theorie som lyder: ”Against the philistine division of art into form and content it is necessary to insist on their unity; against the sentimental view of their indifference in the artwork it is necessary to insist that their difference endures even in their mediation.” (ÄT, s. 194.) Detta har som man kunde få för sig ingenting att göra med obstinat envishet eller trots för sakens skull, utan är ett sätt att leda tillbaka utsvävande läsningar till verket självt, till dess immanenta tillblivelse, dess egna ord och – som i Kafkas fall – dess gester. För en tolkning av Norén tycks denna bestämda obestämdhet inte på samma sätt vara ett problem; att göra något annat än att ta honom på bokstaven kräver en hel del fantasi. Å andra sidan är det adornoska stridsargumentet lika viktigt att hålla upp mot dem som kanske än idag viftar bort Beckett som ”meningslös” och ”absurd” – och detta är alltså enligt min mening relevant för även Filosofins natt –, vilket Adorno när det begav sig tog på sig att reda ut; Ästhetische Theorie är inte för intet tillägnad Beckett och använder genomgående honom som vad Adorno ansåg var det bästa exemplet på hur konst bör se ut.
Att man inte ska täcka över tolkningsobjektet ovanifrån med begrepp utan istället immanent kritiskt följa texten, dess processkaraktär och dess egna ord, blir, som ofta påpekas, i Adornos fall till ett smärre hyckleri, då det kräver en till viss del begreppslig tolkning för att visa att tolkning är överflödigt, för att inte tala om att avhållandet från tolkning i hans fall snarast blir en övertolkning. (Johansson, s. 82.) Det handlar emellertid om ett slags Münchhausenproblematik som är ämnad att hålla fast vid ett icke-identiskt tänkande och ett ”insisterande inför gåtan”, (Ibid., s. 89 ff.) och är ett så att säga ofrånkomligt hyckleri som både Adorno, Beckett och Norén gör sig skyldiga till i akten att uttrycka det faktum att det inte går att uttrycka något faktum. På så sätt arbetar samtliga med ett slags ”conjuctivus potentialis”, ett möjlighetstänkande som kämpar med att utforska hur det skulle kunna vara men aldrig faktiskt kan vara: möjlighet står över verklighet. Men ”den så kallade verkligheten” (Norén, s. 15)[15] som ständigt tränger sig på leder till just den dialektiken som försiggår i det oscillerande och det svävande som nämndes tidigare, och detta är vad som alltså sker hos både Adorno som tolkare och hos t.ex. Norén som romanförfattare. Det är bevisligen vad som i tredje led sker även i denna text. Därför kan det vara nödvändigt att försöka visa på hur just det modellartade faktiskt och mer specifikt kan utnyttjas i tolkning.
Till skillnad från Becketts dramatik har Adorno endast sporadiskt berört hans prosa, av skäl som torde gå hand i hand med resonemanget som förts ovan. Den mest utförliga formuleringen, som är högst användbar för Noréns text och därför förtjänar uppmärksamhet, finner man i Ästhetische Theorie:
His narratives, which he sardonically calls novels […] touch on fundamental layers of experience hit et nunc, which are brought together into a paradoxical dynamic at a standstill. The narratives are marked as much by an objectively motivated loss of the object as by its correlative, the impoverishment of the subject. Beckett draws the lesson from montage and documentation, from all the attempts to free oneself from the illusion of a subjectivity that bestows meaning. […] Its [reality’s] disproportion to the powerless subject, which makes it incommensurable with experience, renders reality unreal with a vengeance. The surplus of reality amounts to its collapse (ÄT, s. 39.)
Här återfinner vi Benjamins tankegångar om att framhäva det inkommensurablas extremitet i det moderna subjektet, om montaget och om erfarenhetens kreperande, men viktigast av allt är hans tankebild om en stillastående dialektik. En sådan återfinner vi som Benjamin menar lättast i visuella bilder, men just själva tankebilden av detta paradoxala fixerade flux, ett slags stelnad dynamik som för tankarna till fysikens atomer och instabila fusioner, är själva resultatet av Becketts och Noréns texter: bild blir text och text blir bild. Faktum är – för att göra hans text rättvisa – att Noréns narrativ på ett sätt drar det beckettska till sin spets, med tanke på att ingen som helst avdelare står att finna däri, utan består i ett enda långt stycke. I denna inre monolog blir det formmässiga avbildandet av tankens motstridiga struktur till något absolut, och man kan fråga sig om det inte någonstans var detta som Hegel avsåg med sitt begrepp om det Absoluta. ”[D]et räcker, jag skulle vara nöjd, med ett fragment.” (Norén, s. 127.) Ett enda långt fragment är just vad Filosofins natt är, och ”The fragment”, menar Adorno, “is that part of the totality of the work that opposes totality.” (ÄT, s. 57.)
    Fragment gentemot det hela; paradox gentemot doxa; icke-identitet gentemot identitet; möjlighet gentemot verklighet och paratax gentemot syntax. Detta är den drivande kraften i det oerhört täta och parataktiska verk, likt notblad från en symfoni, som Ästhetische Theorie i sig självt utgör, och det innebär ett visst problem att bruka en modell för tolkning som själv är en enda lång tankekarusell om tolkningens möjligheter. Tolkning och litteraturvetenskap har ju ändå till uppgift att metodiskt närma sig komplexa verk för att utvinna något viktigt ur dessa, och vart kommer man när man använder en tolkningsmetod som just själv är ett långt motsägelsefullt fragment? Ingenstans, skulle många svara. Men Adornos syfte med denna metodiska icke-metod är att poängtera vikten av att vara tankens rörlighet trogen, och därav irritationen över illusoriska metoder. Solen är ny varje dag, och detta måste inrättas i litterära läsningar för att inte spärra in dem i entydiga utsagor. Däremot skapas en viss underlig tårta-på-tårta-situation när man ställs inför dels ett litterärt verk och dels en tolkningsteori som båda utnyttjar denna insikt och som fullkomligt tycks sammanfalla; är inte en del av tolkningsuppgiften ändå att kreativt bidra med en ny syn på tolkningsobjektet? Blir inte kritiken väl platt när man inte har mycket att invända mot ett verk som redan så att säga gör vad det ska? Jo, delvis. Men så kräver det å andra sidan en hel del för att komma fram till och visa att ”Så här är det”, och om nu själva verket i fråga råkar uppfylla kraven på att förbli framför gåtan och bevara tvetydigheten så handlar det inte bara om att klappa författaren på axeln, utan om att framhäva vinningarna i detta sätt att skriva. Detta kräver i slutändan, som Adorno visar i både Kafkaessän och den om Becketts Endgame, ofrånkomligen ändå tolkning. Dessutom visar Anders Johansson att denna negativa estetik som ett medel för tolkning är lika gångbart för låttexter av Bruce Springsteen som för Kafkas elliptiska romaner. Ett tolkningsförfarande som detta lyckas understryka konstens egen motsägelsefulla logik, som ständigt består i en koncentrerad dialektik mellan konstverket och det samhälle och verklighet som det har till uppgift att motsäga. ”[A]rt must either eliminate from itself the nature with wich it is concerned, or attack it” (ÄT, s. 176.) ”Konst är magi, befriad från lögnen att vara sanning.”[16]


[1] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, övers. Robert Hullot-Kentor (London 2004), s. 403. Hänvisning till verket i fortsättningen som (ÄT).
[2] Se Anders Johansson, Critica obscura: litteraturkritiska essäer (Umeå 2012).
[3] Det är i denna titel värt att uppmärksamma tyskans ”Versuch”, som både betecknar ett försök och essän som vetenskaplig metod.
[4] Jmf. Johansson, s. 95.
[5] Just detta uttryck, ”skulle kunna”, präglar hela den möjlighetsbetonade tolkningsmetod som är utmärkande för Adorno, och hör intimt ihop med det essäistiska förfarandet.
[6] Theodor W. Adorno, Notes to literature. Vol. 1, övers. Rolf Tiedemann (New York 1991), s. 249.
[7] Lars Norén, Filosofins natt (Stockholm 2012), s. 83.
[8] Begreppet kan härledas till Schlegel och romantikerna som med det självreflekterade fragmentet strävade efter att uppnå ett slags total trasparens. Denna metareflexiva tendens kan sedan spåras i den historiskt alltmer självkommenterande romanen, ehuru en sådan konstruktion lider vissa inkonsekvenser då ju redan Don Quixote innehåller sådana inslag och närmare efterföljande verk saknar dem. Det är trots allt ett i den mer lösa bemärkelsen ”modernt” fenomen, och är vad Adorno är inne på i den utvecklingen han spårar från Hölderlin fram till Celan och Beckett.
[9] Jmf. Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet: kategorierna "privat" och "offentligt" i det moderna samhället, övers. Joachim Retzlaff (Lund 1984), s. 164. Införandet av radio och TV bidrog till att i det borgerliga samhällets framväxt ytterligare hindra publikens kritiska förmåga, som det tryckta ordet ändå på ett annat sätt tillät och än idag tillåter. I den idag tydligt amerikaniserade västvärldens kultur är det inte obefogat att påstå att massmedierna ”trollbinder lyssnarna och tittarna, men fråntar dem samtidigt den distans deras ”myndighet” utgör, dvs möjligheten att tala för och emot.”
[10] Ibid., s. 238.
[11] Walter Benjamin, ”The Storyteller” i Illuminations, övers. Harry Zohn (London 1992), s. 83.
[12] Ibid., s. 87.
[13] Theodor W. Adorno, Prisms, övers. Samuel and Shierry Weber (Cambridge, Mass. 1981), s. 247.
[14] Ibid., s. 245 f.
[15] I sin ”helhet” lyder formuleringen: ”Det som kan finnas i den så kallade verkligheten kan ju bara finnas genom att det omöjligen kan finnas där…”
[16] Theodor W. Adorno, Minima moralia: reflexioner ur det stympade livet, övers. Lars Bjurman (Lund 1986), s. 276.