Litteratur och Kritik

För att kritikern ska kunna vara sin uppgift trogen krävs av honom, att han varken stämplar meningen hos det objekt han har att tolka eller sätter en för hög tilltro till det sätt på vilket han tolkar det. För att undvika bäggedera måste han gång på gång lyckas med att se, och därför stoppa, den rörlighet som både objektet och hans metod lever av, och därigenom måste han gång på gång misslyckas. Kritikerns sanna uppgift är en möjlighet som ska eftersträvas men som är omöjlig att realisera.

*

Litteraturvetenskapens tillkortakommanden beror till viss del på den syn den har på sig själv som just vetenskap, något Peter Szondi tydligt har visat. Det sfinxiska som hos litteraturen går förlorad genom det oidipala lösningsbegär litteraturvetaren lider av, tar udden av de få gåtor som i våra dagar ännu finns i behållning. Disciplinen skulle må bättre av att självkritiskt kalla sig själv för teori snarare än för vetenskap, för att därigenom själv anamma och vara trogen det Sisyfosarbete som konst är.  

Många moderistiska litterära texter har en tendens att uttrycka den apori som konst i sig numer tycks utgöras av, ett slags uttryck för dess egen omöjlighet. ”The ‘Il faut continuer,’ the conclusion of Beckett’s The Unnamable, condenses this antinomy to its essence: that externally art appears impossible while immanently it must be pursued.”[1] På flera sätt är Adornos attityd gentemot Becketts litterära verk värd att ta i beaktande när man ställs inför Lars Noréns nyligen utkomna prosaverk Filosofins natt. För det första slås man av likheterna i form och narrativ mellan detta och Becketts romantrilogi, om nu något av detta alls kan kallas för romaner. Det finns å andra sidan lika många sätt på vilka invändningar bör göras mot att likställa dessa skapelser med varandra, invändningar som det dock i aktuellt fall är nödvändigt att avhålla sig ifrån. Invändningarna i fråga är främst av en subjektiv, värderande natur, där man kan undra hur långt det håller att leverera en smärre imitation på ett femtio år gammalt banbrytande försök att bryta sig ur rådande estetiska normer. En sådan invändning är emellertid givetvis inte bara en grov förenkling, utan bär också drag av ett identitetstänkande som längre fram ska visas är ett huvudproblem i litterära tolkningsmetoder. Dessutom har vi här att diskutera en modell av en möjlig sådan tolkningsmetod, för vilken inte ett likställande texterna emellan utan snarast en fruktbar koppling kan bidra till ett klargörande. Därmed ska den produktiva aspekten betonas i att läsa Norén i ljuset av Adornos Beckett, och associationen i fråga bör så långt det är rimligt betraktas som en öppning för en teoretisk diskussion som är applicerbar i bägge fallen.

På det sätt Anders Johansson diskuterar Adornos tendens att avvärja en utförlig tolkning av Kafka,[2] på samma sätt ställer sig filosofen också till Beckett. ”Att hans tolkningar är bristfälliga […]”, menar Johansson, ”beror på att de till syvende och sist blir till något annat än tolkningar i traditionell mening, något i dubbel bemärkelse mer kritiskt”. (Johansson, s. 100.) Det bör göras klart redan här, att i den mån det ändå är ofrånkomligt att ta parti för ett visst tolkningsförfarande, är Adornos metoder, ”metodiskt ometodiskt” (Ibid., s. 84), de som här så att säga ska prövas på Noréns roman. Nu kretsar Johanssons diskussion om Adornos motstånd mot tolkning ändå kring en genomförd sådan av Kafka, essän ”Aufzeichnungen zu Kafka”, men kritiken mot Adorno grundar sig just på att han i tolkningen på samma gång skulle avstå från tolkning. Samma fenomen hittar vi i hans förhållningssätt till Beckett; också här finns en ”genomförd” tolkning av Beckett i essän ”Versuch, das Endspiel zu verstehen”,[3] vilken alltjämt envist gör klart att tolkningen av författare som Beckett och Kafka måste ske i negationens tecken. I den metareflexiva essän över formen på essän som sådan, blir det dessutom klart att tolkning för att vara sitt objekt troget essäistiskt måste oscillera,[4] fluktuera och sväva över det tolkade, för att undvika att spärra in verket i entydiga utsagor och definitioner vilka förment tror sig en gång för alla ha funnit dess ”mening”.

Precis som Johansson gång på gång poängterar kryllar hela Adornos oeuvre av vad som ofta sägs vara idel paradoxala formuleringar som sällan åtföljs av närmare förklaringar, vilka vad tolkning anbelangar får tala för sig själva. Har man läst det mesta av Adorno och ägnat hans dialektiska, icke-identiska logik och estetik tillräcklig uppmärksamhet, blir däremot denna ometodiska metod – eller metodiska icke-metod – desto mer ”upplysande”. Detta betyder att man skulle kunna anföra en drös med citat från Adornos litteraturkritiska texter, vilka på ytan inte skulle säga den något mer oreflekterade läsaren annat än upprepade, motsägelsefulla och t.o.m. poserande påståenden – Adorno själv hade inte mycket till övers för poser, och vad som är pose och inte torde snarast komma an på ens eget mått av reflexion. Därför – utöver det bristande utrymmet och den skissartade begräsning vi ändå måste göra det bästa av i aktuellt fall – måste denna i grund och botten forminriktade, ”lösryckta” tolkningsmetod låta de adornoska resonemang vi har att jobba med, i enlighet med hans eget tillvägagångssätt, mer få stå för sig själva än vad definition förmår att entydigt bena ut.

Med dessa anmärkningar på en seglivat kontroversiell teori som grund för en tolkningsmodell, ska vi se hur det skulle kunna gå till[5] att läsa Filosofins natt med Adornos estetik. Till att börja med bör man återvända till den likhet jag hävdade föreligger mellan Becketts trilogi och Noréns roman redan i anblicken av titeln Filosofins natt. Som Adorno trycker hårt på i essän om Endgame arbetar Beckett mot framförallt den existensfilosofiska traditionens bedyrande av individ och mening,[6] vilket blir minst lika tydligt i hans romaner där subjektet impotens fullständigt spärrar av alla vägar till just mening. Det i Noréns roman lika vacklande jaget ”söker […] en filosofi som förkastar all filosofi”,[7] och väntar sig inget som helst svar, ”ingen kunskapsteori, ingen spillra från den systematiska filosofin”. (Norén, s. 129.) Det finns som jaget gång på gång upprepar endast frågor, och varje tillstymmelse till svar som ens den djupaste filosofi skulle erbjuda klipps ständigt av och jaget får hela tiden ta ett steg fram och två steg tillbaka. En nyckelfras i Noréns roman som också utgör dess första ord är givetvis ”Jag vet inte”, en man återfinner ett otal gånger på ett likartat manér i Becketts Molloy. De negerande eller i varje fall osäkra fraserna är överhuvudtaget i både Becketts romaner och i Filosofins natt de ständigt anförda hindren som jaget, vid varje tillfälle något är på väg att postuleras eller antas, måste upprätta i yttranden som annars skulle löpa risk att hamna i självklarhetens lögn. Nästintill vare sats, varje mening och varje formulering är hos bägge författarna inledda eller efterföljda av ett adverb eller en fras som så att säga säkrar osäkerheten; ett ”kanske”, ett ”inte”, ett ”nej” eller ett ”nästan” och en upprepad tillrättavisning från jaget om att det efter en tids uppbrutet spekulerande får vara nog, är Filosofins natt i ett nötskal. ”Nu börjar det likna något. Nu ser man ett sammanhang. Det skall man akta sig för. Det skall man fly från så långt bort det bara går. […] Nu får det vara.” (Norén, s. 39.) Det handlar på det hela taget om en form som hela tiden äter upp varje närmande av innehåll, genom att ständigt pådriva ett icke-identisk imperativ på det som sägs, likaväl som att då och då mer tydligt (åter)spegla och tematisera denna omnipotenta form – som gör innehåll impotent – i själva narrativet och på så vis skapa metalitteratur; ett slags litterär absolut.[8]

”The ‘Il faut continuer,’ the conclusion of Beckett’s The Unnamable”, kan ju utan större problem sägas gälla även Noréns roman; sedvanligt oförhappandes, redan efter tjugonio sidor, får vi veta att ”Slutet har kommit. Slutet har börjat” (Norén, s. 29), och det torde ju gälla romanen igenom som oavbrutet och avbrutet börjar och slutar, fram till sista ordet: ”Snart” (Ibid., s. 189.) Utöver denna genomgående formmässiga dialektik finns dessutom ett antal formuleringar som ur en aspekt gör Adornos teoretiska tillämpningsvärde nästan trivialt, kanske överflödigt. Tillsammans med de tidigare citaten om filosofiskt motstånd kan ”fri identitetslöshet” (Ibid., s. 12) och ”hegelianska negationer” (Ibid., s. 87) vittna om sannolikheten att Norén som minst har bläddrat i både Hegels och Adornos verk. Något tvivel alls råder det knappast om att han var bekant med åtminstone Beckett, vad gäller både hans prosa och dramatik, och Celan som lyrisk influens finns dessutom uttalad. Från ett annat perspektiv kanske sådana biografiska överväganden gör detsamma; på sätt och vis borde väl Noréns möjliga nära bekantskap med samtliga författare snarast berättiga en negativt dialektisk läsning av Filosofins natt av det slag Adorno erbjuder i fallet Beckett. Det enda som gör det hela lite genant och eventuellt missriktat är de inslag hos Norén som ändå skakar av sig en heltäckande Beckettslöja, och på gott och ont råder bot på ett kanske alltför förhastat likhetstecken mellan de båda.

Det finns nämligen en tendens i Filosofins natt att inte vara sin titel trogen. Ska man kritisera Norén för något i ljuset av den möjliga Adorno/Beckett-tolkningen, bör man iaktta att romanen sin titel till trots tycks slänga in olika klyschor från filosofihistorien lite varstans på ett sätt som ibland förefaller väl pretentiöst och nästan naivt. Bland en rad allusioner och referenser finner man t.ex. Sartres kypare och ett återkommande tal om den Andre, likaväl som en koppling till Nietzsches dikotomi mellan det apolliniska och dionysiska. Med andra ord skulle man kunna hävda att ambitionen att förneka filosofi här till slut resulterar i ett slags pyrrhisk seger, vilken inte riktigt uppfyller den negativt dialektiska rörelsen som slår ifrån sig all form av mening och innehåll för att bli en ren form. I detta torde man finna den skillnad som ändå måste påpekas i det kanske något ivriga jämförandet mellan Beckett och Norén; tonen hos den förra är till skillnad från den hos den senare alltigenom destruktiv till den grad att narrativet förlorar allt slags allvar, vilket som Adorno vill ha det träffar målet för den estetik han krävde av en konst som redan för femtio år sen absolutiserades i sin chanslöshet.

Adornos välkända dom över poesin efter Auschwitz – en som senare ”modifierades” till en dom över liv efter Auschwitz – är naturligtvis drivande i hans negativa och pessimistiska filosofi, där konstens chanslöshet gentemot samhällets orättvisor bara kunde klara sig genom att framställa denna chanslöshet. Frågan som har varit implicit i denna analys är en som hela tiden måste ställas efter Adorno: blir litteraturen mer och mer omöjlig eller mer och mer möjlig? Svaret är, för att tala med honom själv, både och. Anders Johansson visar ju på ett tillfredsställande sätt att både litteraturens och litteraturvetenskapens möjligheter idag kanhända är större än de någonsin varit, och det kan ses som både en trivial och väsentlig slutsats. Att sätta litteraturen bakom lås och bom efter Beckett, som Adorno tenderade att göra, är inte hållbart – ”the show must go on”, vare sig man vill det eller inte. Det är snarast så – och det är helt i enlighet med Adornos resonemang – att ju mer förmedlat, administrerat, ofritt och allsmäktigt samhället blir, desto större skäl får konsten att arbeta mot denna utveckling. Hur man ska definiera ett ofritt samhälle blir lite väl vanskligt att gå in på här, men man kan uttrycka det på annorlunda sätt vad gäller den kulturella situationen. Åtminstone denna torde man kunna påvisa i stadigt takt rör sig mot en allt större status quo, där mediernas makt och förmedling försätter ”offentligheten” och publiken i ett slags slö trans, och där massan och populärkulturen i sin tillväxt skapar en totalitär underhållningsvärld, i vilken man inte längre riktigt vet vad man ska göra av ordet ”kultur” eller ”litteratur”.[9] Men man måste på samma gång fråga sig om ett sådant synsätt inte ”bara” är just ett synsätt, ett man lätt drar på sig om man gör mer än bara bläddrar i Adorno.

Mycket kan definitivt sägas därom, men man bör åtminstone göra klart att fenomenet upplysningens dialektik inte bara är en utstuderad intellektualisering, utan att ”historiens negativa konstant”[10] sannolikt är något reellt, vilket ju när allt kommer omkring Norén med sin Filosofins natt – en bestämd negation av en oligarkisk litterär värld med deckaren och biografin som härskare – på ett tydligt sätt visar. Därför finns det ingen större poäng i att misslynt förkasta en nu mer än någonsin så viktig ”Beckettkopia”, bara för att det har gjorts tidigare. ”Nu mer än någonsin” och ”det har gjorts förut” är dessutom med den tyska historiefilosofiska traditionens insikter i behåll formuleringar som närmast låter som en upphakad vinylskiva. Dessa resonemang har varit viktiga för att i slutändan låta Noréns text stå som ett objekt som kallar på en tolkningsmodell av det adornoska slaget, där den immanenta kritik och den betoning på verkets processkaraktär han tillämpar på författare som Beckett blir minst lika hållbara i tolkningen av Norén. Innan vi återvänder till ett mer klargörande, explicit förslag på hur Adornos tolkningsmodell kan appliceras på Filosofins natt, kan apropå den litteraturhistoriska aspekten Benjamin – som ju Adorno hämtade många av sina tankebilder från – tillföra diskussionen något viktigt.

Benjamins essä om berättarens förutsättningar i moderna tider kan kasta ljus på det slags narrativ man finner hos Beckett och Norén. Överlag ligger Benjamins fokus på den muntliga berättartraditionens nedfall till förmån för den romanen, i och med boktryckarkonstens utbredning, gav upphov till. Det är svårt att göra Benjamins essä rättvisa i en kort parafrasering, men det viktiga att ta med sig från den i vårt sammanhang är den tydligt marxistiska fåran: ”More and more often there is embarassment all around when the wish to here a story is expressed. It is as if something […] were taken from us: the ability to exchange experiences. One reason for this phenomenon is obvious: experience has fallen in value.”[11] Och Benjamin påpekar att denna tendens bara eskalerar i en skrämmande takt, tillsammans med mediernas och informationssamhällets framfart. Ju mer dessa försöker föra erfarenhet närmare människor, desto längre bort hamnar någon mer genuin erfarenhet. ”The novelist has isolated himself. The birthplace of the novel is the solitary individual, who is no longer able to express himself […] To write a novel means to carry the incommensurable to extremes in the representation of human life.”[12] På ett uppenbart sätt är romanförfattarens situation så som Benjamin beskriver den en som kan illustreras i Beckett och Norén. Genomgående visar sig det faktum att dessa typer av författare krampaktigt inte längre har någonting att säga, och om de har det, inte förmår säga det, till stor del definitivt p.g.a. en stark medvenhet om den litterära situation de befinner sig i – berättarens impotens dragen till sin extrem. ”Vad har det att säga. Vad blev sagt. Har det blivit sagt. Är det nu sagt. Säg det. Jag säger det. Nej, jag väntar.” (Ibid., s. 14.) Berättande, tycks det, har blivit en total omöjlighet.

Att tolka romaner som Noréns med fokus på att hitta något slags ”mening” missar därför målet fullständigt, och Adornos Kafkaläsning som en modell för ett tolkningsfientligt förfarande blir i aktuellt fall närmast en självklarhet. För att avhålla sig från att ”förklara” ett litterärt verk genom att förment hypostasera dess avsedda s.k. mening, menar Adorno att ”the first rule is: take everything literally; cover upp nothing with concepts invoked from above.”[13] Nu är Kafka ett annat fall än Beckett och Norén, då som Adorno med ett för honom karakteristiskt protestargument menar att Kafka kallar på att bli tolkad och måste därför lämnas otolkad, samtidigt som hans texter erbjuder ett motstånd mot att bli tolkade och därför måste tolkas.[14] Det är samma resonemang som det i Ästhetische Theorie som lyder: ”Against the philistine division of art into form and content it is necessary to insist on their unity; against the sentimental view of their indifference in the artwork it is necessary to insist that their difference endures even in their mediation.” (ÄT, s. 194.) Detta har som man kunde få för sig ingenting att göra med obstinat envishet eller trots för sakens skull, utan är ett sätt att leda tillbaka utsvävande läsningar till verket självt, till dess immanenta tillblivelse, dess egna ord och – som i Kafkas fall – dess gester. För en tolkning av Norén tycks denna bestämda obestämdhet inte på samma sätt vara ett problem; att göra något annat än att ta honom på bokstaven kräver en hel del fantasi. Å andra sidan är det adornoska stridsargumentet lika viktigt att hålla upp mot dem som kanske än idag viftar bort Beckett som ”meningslös” och ”absurd” – och detta är alltså enligt min mening relevant för även Filosofins natt –, vilket Adorno när det begav sig tog på sig att reda ut; Ästhetische Theorie är inte för intet tillägnad Beckett och använder genomgående honom som vad Adorno ansåg var det bästa exemplet på hur konst bör se ut.

Att man inte ska täcka över tolkningsobjektet ovanifrån med begrepp utan istället immanent kritiskt följa texten, dess processkaraktär och dess egna ord, blir, som ofta påpekas, i Adornos fall till ett smärre hyckleri, då det kräver en till viss del begreppslig tolkning för att visa att tolkning är överflödigt, för att inte tala om att avhållandet från tolkning i hans fall snarast blir en övertolkning. (Johansson, s. 82.) Det handlar emellertid om ett slags Münchhausenproblematik som är ämnad att hålla fast vid ett icke-identiskt tänkande och ett ”insisterande inför gåtan”, (Ibid., s. 89 ff.) och är ett så att säga ofrånkomligt hyckleri som både Adorno, Beckett och Norén gör sig skyldiga till i akten att uttrycka det faktum att det inte går att uttrycka något faktum. På så sätt arbetar samtliga med ett slags ”conjuctivus potentialis”, ett möjlighetstänkande som kämpar med att utforska hur det skulle kunna vara men aldrig faktiskt kan vara: möjlighet står över verklighet. Men ”den så kallade verkligheten” (Norén, s. 15)[15] som ständigt tränger sig på leder till just den dialektiken som försiggår i det oscillerande och det svävande som nämndes tidigare, och detta är vad som alltså sker hos både Adorno som tolkare och hos t.ex. Norén som romanförfattare. Det är bevisligen vad som i tredje led sker även i denna text. Därför kan det vara nödvändigt att försöka visa på hur just det modellartade faktiskt och mer specifikt kan utnyttjas i tolkning.

Till skillnad från Becketts dramatik har Adorno endast sporadiskt berört hans prosa, av skäl som torde gå hand i hand med resonemanget som förts ovan. Den mest utförliga formuleringen, som är högst användbar för Noréns text och därför förtjänar uppmärksamhet, finner man i Ästhetische Theorie:

His narratives, which he sardonically calls novels […] touch on fundamental layers of experience hit et nunc, which are brought together into a paradoxical dynamic at a standstill. The narratives are marked as much by an objectively motivated loss of the object as by its correlative, the impoverishment of the subject. Beckett draws the lesson from montage and documentation, from all the attempts to free oneself from the illusion of a subjectivity that bestows meaning. […] Its [reality’s] disproportion to the powerless subject, which makes it incommensurable with experience, renders reality unreal with a vengeance. The surplus of reality amounts to its collapse (ÄT, s. 39.)

Här återfinner vi Benjamins tankegångar om att framhäva det inkommensurablas extremitet i det moderna subjektet, om montaget och om erfarenhetens kreperande, men viktigast av allt är hans tankebild om en stillastående dialektik. En sådan återfinner vi som Benjamin menar lättast i visuella bilder, men just själva tankebilden av detta paradoxala fixerade flux, ett slags stelnad dynamik som för tankarna till fysikens atomer och instabila fusioner, är själva resultatet av Becketts och Noréns texter: bild blir text och text blir bild. Faktum är – för att göra hans text rättvisa – att Noréns narrativ på ett sätt drar det beckettska till sin spets, med tanke på att ingen som helst avdelare står att finna däri, utan består i ett enda långt stycke. I denna inre monolog blir det formmässiga avbildandet av tankens motstridiga struktur till något absolut, och man kan fråga sig om det inte någonstans var detta som Hegel avsåg med sitt begrepp om det Absoluta. ”[D]et räcker, jag skulle vara nöjd, med ett fragment.” (Norén, s. 127.) Ett enda långt fragment är just vad Filosofins natt är, och ”The fragment”, menar Adorno, “is that part of the totality of the work that opposes totality.” (ÄT, s. 57.)

    Fragment gentemot det hela; paradox gentemot doxa; icke-identitet gentemot identitet; möjlighet gentemot verklighet och paratax gentemot syntax. Detta är den drivande kraften i det oerhört täta och parataktiska verk, likt notblad från en symfoni, som Ästhetische Theorie i sig självt utgör, och det innebär ett visst problem att bruka en modell för tolkning som själv är en enda lång tankekarusell om tolkningens möjligheter. Tolkning och litteraturvetenskap har ju ändå till uppgift att metodiskt närma sig komplexa verk för att utvinna något viktigt ur dessa, och vart kommer man när man använder en tolkningsmetod som just själv är ett långt motsägelsefullt fragment? Ingenstans, skulle många svara. Men Adornos syfte med denna metodiska icke-metod är att poängtera vikten av att vara tankens rörlighet trogen, och därav irritationen över illusoriska metoder. Solen är ny varje dag, och detta måste inrättas i litterära läsningar för att inte spärra in dem i entydiga utsagor. Däremot skapas en viss underlig tårta-på-tårta-situation när man ställs inför dels ett litterärt verk och dels en tolkningsteori som båda utnyttjar denna insikt och som fullkomligt tycks sammanfalla; är inte en del av tolkningsuppgiften ändå att kreativt bidra med en ny syn på tolkningsobjektet? Blir inte kritiken väl platt när man inte har mycket att invända mot ett verk som redan så att säga gör vad det ska? Jo, delvis. Men så kräver det å andra sidan en hel del för att komma fram till och visa att ”Så här är det”, och om nu själva verket i fråga råkar uppfylla kraven på att förbli framför gåtan och bevara tvetydigheten så handlar det inte bara om att klappa författaren på axeln, utan om att framhäva vinningarna i detta sätt att skriva. Detta kräver i slutändan, som Adorno visar i både Kafkaessän och den om Becketts Endgame, ofrånkomligen ändå tolkning. Dessutom visar Anders Johansson att denna negativa estetik som ett medel för tolkning är lika gångbart för låttexter av Bruce Springsteen som för Kafkas elliptiska romaner. Ett tolkningsförfarande som detta lyckas understryka konstens egen motsägelsefulla logik, som ständigt består i en koncentrerad dialektik mellan konstverket och det samhälle och verklighet som det har till uppgift att motsäga. ”[A]rt must either eliminate from itself the nature with wich it is concerned, or attack it” (ÄT, s. 176.) ”Konst är magi, befriad från lögnen att vara sanning.”[16]

---

[1] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, övers. Robert Hullot-Kentor (London 2004), s. 403. Hänvisning till verket i fortsättningen som (ÄT).

[2] Se Anders Johansson, Critica obscura: litteraturkritiska essäer (Umeå 2012).

[3] Det är i denna titel värt att uppmärksamma tyskans ”Versuch”, som både betecknar ett försök och essän som vetenskaplig metod.

[4] Jmf. Johansson, s. 95.

[5] Just detta uttryck, ”skulle kunna”, präglar hela den möjlighetsbetonade tolkningsmetod som är utmärkande för Adorno, och hör intimt ihop med det essäistiska förfarandet.

[6] Theodor W. Adorno, Notes to literature. Vol. 1, övers. Rolf Tiedemann (New York 1991), s. 249.

[7] Lars Norén, Filosofins natt (Stockholm 2012), s. 83.

[8] Begreppet kan härledas till Schlegel och romantikerna som med det självreflekterade fragmentet strävade efter att uppnå ett slags total trasparens. Denna metareflexiva tendens kan sedan spåras i den historiskt alltmer självkommenterande romanen, ehuru en sådan konstruktion lider vissa inkonsekvenser då ju redan Don Quixote innehåller sådana inslag och närmare efterföljande verk saknar dem. Det är trots allt ett i den mer lösa bemärkelsen ”modernt” fenomen, och är vad Adorno är inne på i den utvecklingen han spårar från Hölderlin fram till Celan och Beckett.

[9] Jmf. Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet: kategorierna "privat" och "offentligt" i det moderna samhället, övers. Joachim Retzlaff (Lund 1984), s. 164. Införandet av radio och TV bidrog till att i det borgerliga samhällets framväxt ytterligare hindra publikens kritiska förmåga, som det tryckta ordet ändå på ett annat sätt tillät och än idag tillåter. I den idag tydligt amerikaniserade västvärldens kultur är det inte obefogat att påstå att massmedierna ”trollbinder lyssnarna och tittarna, men fråntar dem samtidigt den distans deras ”myndighet” utgör, dvs möjligheten att tala för och emot.”

[10] Ibid., s. 238.

[11] Walter Benjamin, ”The Storyteller” i Illuminations, övers. Harry Zohn (London 1992), s. 83.

[12] Ibid., s. 87.

[13] Theodor W. Adorno, Prisms, övers. Samuel and Shierry Weber (Cambridge, Mass. 1981), s. 247.

[14] Ibid., s. 245 f.

[15] I sin ”helhet” lyder formuleringen: ”Det som kan finnas i den så kallade verkligheten kan ju bara finnas genom att det omöjligen kan finnas där…”

[16] Theodor W. Adorno, Minima moralia: reflexioner ur det stympade livet, övers. Lars Bjurman (Lund 1986), s. 276.

Poetry in motion

1.

”Novalis, like most of the German Romantics, seeks in death a further region beyond death, something more than death, a return to the transfigured whole – in that night, for example, which is not night but the peaceful oneness of day and night.”[1] Kommentaren är Blanchots, som i många avseenden är lika upptagen av döden som de tyska poeterna han syftar på var. ”Vieles wäre / Zu sagen davon”, som Hölderlin lapidariskt säger.[2] Döden som tema i den tyska lyriken kring år 1800 är på många sätt enigmatisk och tvetydig; till stor del präglas den, som Blanchot antyder, av den heraklitiska filosofin. Detta gäller ju särskilt Hölderlin, som på många, om än problematiska, sätt indoktrinerar försokratiska tankegångar i sin lyrik, vilken trots allehanda hermeneutiska synvinklar till stor del måste ses som ”teoridriven”. Håller man sig till döden som framträdande tema hittar man däremot hos Novalis ett – åtminstone i jämförelse med Hölderlin – mindre ”dunkelt” uttryck för inställningen till döden, även om man bör tillskriva även honom, liksom de flesta framstående diktarna under denna tid, egenskapen av dialektiska tänkare. I Novalis’ Hymnen an die Nacht fungerar natten som ett slags negation av negationen, som en inversion av det sedvanliga förhållandet mellan dag och natt och det mellan liv och död. Tanken grundar sig på den förgängliga och ändliga karaktären dagen, men särskilt livet, har: ”Muß immer der Morgen wiederkommen? Endet nie des Irdischen / Gewalt? Unselige Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug”.[3] Än tydligare blir attityden till döden i den sjätte hymnen, titulerad ”Sehnsucht nach dem Tode”: ”Hinunter in der Erde Schoß, / Weg aus des Lichtes Reichen, / Der Schmerzen Wut und wilder Stoß“. (Kaiser, s. 142, r. 1-3) Den överhängande tankegången i dikten rör det eviga kontra det timliga, om aldrig tillfredsställda begär, ”In dieser Zeitlichkeit wird nie / Der heiße Durst gestillet” (r. 39-40), men här är denna tankegång styrd av en kristen teologi snarare än av grekisk mytologi, hur många filhellenska drag Novalis än må ha haft. Annorlunda ställt är det med Hölderlin som trots ett långt ifrån entydigt ställningstagande till religion oftast fokuserar på det mytiska stoffet. I An die Parzen märks det ständigt återkommande förhållandet mellan människa och gudar, och likt Novalis vänder sig där också Hölderlin ifrån det hopplöst jordiska, men till skillnad från honom finner han heller ingen evig vila eller tröst i själva döden. Utan att kunna gå Hölderlins alltid lika komplexa och svårtydda diktning in på djupet, kan man påpeka det aporetiska i hans inställning. Där Novalis i dödens och nattens ljus slutligen vilar hos Fadern, heter det hos Hölderlin: ”Die Seele, der im Leben ihr göttlich Recht / Nicht ward, sie ruht auch drunten im Orkus nicht”. (SWB, s. 197, r. 5-6) Om, som Blanchot menar, natten/döden utgör det enhetliga för Novalis, innebär för Hölderlin varken det jordiska livet eller döden, som för honom figuralt och i enlighet med mytologin mest tycks övergå i ett annat lidande i dödsriket, någon harmonisk vila.[4] För Hölderlin är det – med risk för något slags kantianskt missförstånd – dikten i sig som är räddningen. Dikten och diktaren har hos Hölderlin en likhet med det gudomliga, och det är trots allt livet som möjliggör diktarens existens; chansen att vara som en gud, om endast en gång, överträffar evigheten. ”Zufrieden bin ich, wenn auch mein Saitenspiel / Mich nicht hinab geleitet; Einmal / Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht.” (r. 10-12) I Hölderlins mytologisk-poetiska värld pågår ett ständigt dialektiskt förhållande mellan gudar och människor präglat av ömsesidig avundsjuka, ett som döden alltså tycks verka förlösande på, även om det i An die Parzen inte, som hos Novalis, handlar om att ”Zum Vater wollen wir nach Haus.” (Kaiser, s. 142, r. 12) För att komma åt dödstematiken i Hölderlins diktning måste man överhuvudtaget lägga ifrån sig den ”vulgära” uppfattningen om döden, och istället ge akt på dödlighet; upptagenheten i hans sena diktning med floden som en återkommande symbol för förgänglighet visar på en ständig medvetenhet om att vara på väg mot döden.

   I Hälfte des Lebens, däremot, tycks Hölderlin förnimma ett slags cesur i det oupphörliga strömmandet, där också gudarna lyser med sin frånvaro. Flodens rörelse ersätts här med de mer tvetydiga symbolerna sjö och, framförallt, vatten,[5] vilket får en ytterligare signifikans i och med den formmässiga cesuren som separerar de två ensamstående stroferna, med ordet ”Wasser” som avdelaren följd av en punkt – sammantaget dock en symbolik som talar om stillhet eller stillastående mer än rörelse. Frånvaron av de i Hölderlins poesi annars allestädes närvarande gudarna, i plural likaväl som i singular, kanske kan kopplas till diktarens för sin tid tidiga erfarenhet av vad Hölderlin-forskare brukar återkomma till som ”gudarnas bortvändande”. I Patmos läser man: ”wenn die Ehre / Des Halbgotts und der Seinen / Verweht und selber sein Angesicht / Der Höchste wendet / Darob, dags nirgend ein / Unsterbliches mehr am Himmel zu sehn ist oder / Auf grüner Erde, was ist dies?“ (SWB, s. 354, r. 145-151) Med upplysningen, den industriella revolutionen och den sammanhörande sekulariseringen i åtanke, är en tidig upplevelse av ”Guds död” hos Hölderlin inte helt osannolik, även om den hos honom behandlas och uttrycks med avsevärt större komplexitet än hos Nietzsche – vilket å andra sidan torde komma an mest på denna idés stadium, som under Hölderlins tid var mer av ett embryo. Död är och förblir i Hölderlins diktning mer än någonting annat ett svårtytt poetiskt uttryck, som kommer an mer på just det poetiska som sådant än som existentiell eller religiös lära, hur mycket än förespråkare för sådana riktningar vill lyfta döden som sådan ur diktningen.

   Ett sådant slags uttolkning förekommer när Heidegger läser Georg Trakl. I Trakls Ein Winterabend ser Heidegger ett uttryck för sin varafilosofi, och menar att en central doktrin i denna, tilldödenvaron, går att utläsa i en av diktens versrader. ”Mancher auf der Wanderschaft” är enligt Heidegger en rad som talar om döden som ständigt närvarande för människan, i och med hennes dödlighet som sådan. Även om gudar helt och hållet är frånvarande i denna dikt, eller snarare just på grund av deras absoluta frånvaro, kan man hundra år efter Hölderlin möjligen spåra ett slags tyst utvecklingslinje från dennes lyrik. Vandraren förekom ju hos Hölderlin flitigt som symbol för vad Heidegger benämner som människans unheimiche eller unheimliche tillvaro, ett mångtydigt begrepp som delvis har att göra med att alltid vara på väg och aldrig vara hemma. Om nämnda diktrad skriver Heidegger: ”These mortals are capable of dying as the wandering toward death. In death the supreme concealedness of Being crystallizes. Death has already overtaken every dying.”[6] Även om detta påstående på ett sedvanligt vis vad gäller Heidegger delvis vittnar om en större fokus på hans egen högtravande filosofi än på diktandet i sig, så är Adorno angående Trakls lyrik i förvånansvärt hög grad överens med Heidegger. En av Minima Moralias aforismer lyder: ”I Trakls Entlang heter det: ’Säg mig hur länge vi har varit döda’, i Däublers Goldene Sonetten: ’Det är sant, vi dog alla för länge sedan.’ Expressionismens enhet består i att bringa till uttryck att de för varandra helt främmande människor till vilka livet har dragit sig tillbaka just därigenom förvandlats till döda.”[7] D.v.s., de bägge uttolkarna är överens om dödens vikt hos Trakl, även om både deras definition av döden och deras argument för att finna ett uttryck för den i lyriken är lika separerade som vanligt. Något som torde stå klart vad gäller Trakl är dock att dödens tematik ett sekel efter Hölderlin har slagit an en annan ton; den tidiga expressionistiska lyriken vid sekelskiftet började på allvar spegla den baudelairska moderniteten och storstädernas psykologiska effekter på subjektet, och död kan svårligen under dessa förhållanden längre uttryckas på det sätt Blanchot ser den i samband med de tyska romantikerna. Den uppgivna tonen och den kalla symboliken i den tredje strofen av Trakls Abendland antyder att död har förlorat sin innebörd av religiös hoppfullhet så som man kunde finna detta hos Novalis: ”Ihr großen Städte / Steinern aufgebaut / In der Ebene! / So sprachlos folgt / Der Heimatlose / Mit dunkler Stirne dem Wind, / Kahlen Bäumen am Hügel.”[8] Detta det språklösa finner man redan spår av också hos Hölderlin, som i redan nämnda Hälfte des Lebens uttrycks som ”Die Mauern stehn / Sprachlose und kalt, im Winde / Klirren die Fahnen.” (SWB, s. 320, r. 12-13) En viss konvergens mellan Trakls och Hölderlins rader säger mer väsentligt något om Hölderlins ofta omtalade implicita uttryck för språkets inre problem, som en erfarenhet och tankegång som låg långt före sin tid, än om densammes influens på Trakl. I sin essä om Trakls Ein Winterabend är emellertid Heideggers generella fokus på Trakls nämnda ”Schwelle” viktig att beakta. Begreppet som det ter sig hos Heidegger utgör en viss knytpunkt mellan diktare som framförallt Hölderlin, Rilke och Celan, om än på skilda vis, och har delvis att göra med diktaren som ”stiftare” av medelpunkten av alltings plågsamt oupphörliga dialektik – filosofiskt och religiöst likaväl som rent språkligt sett –, vilket hos Hölderlin heter ”Was bleibet aber, stiften die Dichter.” (SWB, s. 362, r. 59)

    Rilkes synsätt på döden framstår ofta som bejakande, och en tillfredsställande kommentar på hur han behandlar döden kan inte uppnås här. Nämnas kort bör åtminstone att detta bejakande för Rilke hade med möjligheter att göra, vare sig dessa yttrade sig som den redan diskuterade möjligheten för diktaren att agera mellanposition mellan liv och död eller som uppfattningen av döden själv som möjlighet.[9] Fastän i vidare led Celan var influerad av Rilke, torde ändå deras gemensamma källa för inspiration, Hölderlin, ha påverkat Celan desto mer om man ser till den rollen språket får hos honom. Med diktsamlingstitlar som Sprachgitter och dikter som ”Abend der Worte” skapar Celans lyrik genomgående en förbindelse mellan död och språk. Dött är hos Celan allt och intet, eftersom allt och intet får liv genom språket, men då språket i denna diktning får en roll av att inte längre kunna säga något – en filosofisk följetong Celan själv ambivalent lyckades överföra i sin lyrik – visar sig denna erfarenhet som ett spegelförhållande mellan språk och värld. Poetiskt sätt präglas denna diktning av ständigt återkommande bilder som vinter, snö och is, varvat med antitetiska formuleringar och neologismer som ofta utgörs av en oxymoron, alltid för att visa på samma sak som Hölderlin; språkets inneboende motsättningar.[10] Lika mycket, och kanske än viktigare för Celan, är hans lyrik en kritik mot förintelsen. Efter den är livets betydelse uppochnedvänd, och uttryck som Rilkes ”die unendlich Toten” får en annan, smärtsamt ’omystisk’, innebörd som snarast handlar om att som människa efter skräcken andra världskriget resulterade i inte längre kunna leva, utan endast passivt och stumt befinna sig i livet som en redan död – och här får ju Adornos tidigare citerade aforism sin egentliga postkrigsinnebörd: ”ingen poesi efter Auschwitz”.[11] Att därför påstå att Celans lyrik ”handlar om” döden är på alla tänkbara sätt opassande, men i brist på bättre simplifieringar låter jag detta stå. I dikten ”Stumme Herbstgerüche” från Die Niemandrose kan detta odöda tillstånd skönjas: ”Eine fremde Verlorenheit war / gestalthaft zugegen, du hättest / beinah / gelebt.”[12]

2.

Med det ovan nämnda i åtanke är det föga märkligt att Heidegger, i och med den s.k. ”Heidegger-frågan” eller ”Heidegger-kontroversen”, blir kritiserad för sina läsningar av diktare som Hölderlin. Heideggers välbekanta påstående i Sein und Zeit att döden är ”die eigenste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit“,[13] vilket ingår i en längre utvikning om den tidigare nämnda tilldödenvaron, får ett lika svidande som underhållande bemötande i Adornos kritik mot Heideggers egentlighetsjargong: ”Paragraf 50 i Sein und Zeit, som utan att trycksvärtan rodnar bär överskriften ’Företeckning av dödens existentialontologiska struktur’, innehåller satsen: ’Det är dock mångahanda som kan förestå tillvaron såsom i-världen-varo.’ En lokalaforistiker i Frankfurt tillskrevs en gång visdomsordet: ’Den som ser ut genom fönstret blir varse mångahanda.’”[14] Lika effektivt som alltid lyckas Adorno vända Heideggers djupsinniga tankegångar till något slags ont skämt och fullkomligt ta udden av allvaret i dessa. Problemet med att fördöma Heidegger på det viset är att det praktiskt taget alltid görs i ljuset av hans involvering i nationalsocialismen. Utan att alls vara ett passande ställe för att inleda en längre diskussion bör ändå anmärkningen oftare göras, att Sein und Zeit som grunden till Heideggers senare filosofi, föreläsningar och Erläuterungen skrevs ett bra tag innan nazismens etablering. Detta betyder dock ingalunda att det inte är rimligt att hävda att Heideggers Erläuterungen och föreläsningar om Hölderlins lyrik, av vilka flera författades just under nazismens framfart, skulle kunna vara approprieringar av denna tids ideologi, men det förblir en ytterst diskutabel och öppen fråga, varför den benämns som just ”Heidegger-frågan”.[15]

   Av större litteraturvetenskaplig vikt är däremot Heideggers ofta omtalade formmässiga och filologiska försummanden i hans läsningar av Hölderlin. Det sistnämnda är av flera skäl väsentligt vad gäller just Hölderlin, vars reception och uppskattning kommer an på just de stora filologiska insatser som ägnats hans verk. Men till filologin tillkommer ständigt det hermeneutiska problemet eller, omvänt: hermeneutikens ständiga närvaro skapar det ”filologiska problemet”. Detta märks tydligt hos Peter Szondis självkritiska inställning till filologin, och han uppmärksammar också bristerna med en mer strikt filologis behandling av texter i anslutning till Hölderlin, en kritik som på flera sätt utmynnar i en inställning som bär drag av både Gadamer och Adorno. I sin Hölderlin-Studien skriver Szondi i det inledande avsnittet ”Über Philologische Erkenntnis”: ”[…] wenn sie sich Objektivität einzig vom Belegmaterialverspricht und der subjektiven Evidenz mißtraut, versperrt sie sich auch den Weg zur Subjektivität der Dichtung, zu dem individuellen Vorgang, dessen Ergebnis die Stelle ist, welche sie als ihr Objekt nach deren eigenem Gesetz zu erkennen hat, wenn anders sie Wissenschaft sein will.“[16] Det finns alltså en affinitet hos Szondi med Gadamer, såtillvida att det den sistnämnda talar om som ”det historiska objektets fantom”[17] för Szondi lika tvivelaktigt som den blotta subjektiviteten hör hemma i filologin. Vad gäller Heidegger menar också Andrzej Warminski att någon ”ren” filologi har föga att komma med i kritiken mot hans tolkning av Hölderlin.[18] Närheten till Adornos och särskilt hans Parataxis finner man i Szondis insisterande på diktens ”individuellen Vorgang”. Men när det kommer till just Adornos gentemot Heidegger berömda antites till hur tolkningen av Hölderlins sena hymner borde gå tillväga, är det frestande – frestande för att det på ett vis också är befogat – att kritisera Adorno själv för att göra precis det han anklagar Heidegger för: att pådyvla dikten sin egen ståndpunkt.[19] Det handlar här om tolkningens ofrånkomliga problem som, utan att göra anspråk på det som ”lösning”, ändå bör hänvisas till Gadamer, med vilken man hos Adorno ofta saknar en dialog.

   Det bör å andra sidan understrykas att det att rikta samma kritik mot Adorno som han själv riktar mot Heidegger är gångbart endast hermeneutiskt principiellt. Sannolikheten för att Hölderlin ägnade sig åt samma slags tankegångar som Fichte, Kant, Schelling och Hegel är överhängande,[20] och med detta i åtanke kan man inte utan orätt klandra Adorno för ”läsa in” sina negativt dialektiska tankegångar i Hölderlins sena hymner. Jean-Luc Nancy ser också Hölderlin som en ”kalkylerande” diktare, som flitigt brukade den – om än anakronistiskt benämnt – hegelianska filosofin i sin lyrik. Men som Nancy, och ett otal andra forskare, med rätta understryker så kan man inte rätt och slätt placera en identifikation mellan dikt och filosofi; dikten är en dikt, ingen filosofi, och hur mycket man än frestas av att extrapolera filosofin ur dikten, så är och förblir dikten dikt. Medan den tyska idealismen kämpade med att elaborera och definiera sina begrepp i ett filosofiskt system, låter Hölderlin den apori och värld av motsägelser som hans vänner ansträngde sig för att ”reda ut” istället bestå. Det är precis denna kvalitet Adorno tillskriver hans diktning i Parataxis: dess passivitet och outsagdhet, vilket också är vad Lacoue-Labarthe uppmärksammar i en essä om Celan, där han menar att denna kvalitet är gemensam för dennes och Hölderlins lyrik, vad Lacoue-Labarthe kallar ”wanting-not-to-say”.[21]

   Adorno återkommer gång på gång i Parataxis till det viktiga islaget av passivitet och obestämdhet hos Hölderlin – något som hos Celan senare förstärks till stumhet och cesur. Han menar att Hölderlin ”var allergisk mot det som alltid förväntas, det i förväg redan infångade och i den språkliga konventionen utbytbara”.[22] Adornos upptagenhet med formen hos Hölderlin har när allt kommer omkring att göra med den lite banala formuleringen ”talande tystnad”. Men i Hölderlins (och kanske än mer i Celans) lyrik är denna princip allt annat än banal, och utgör snarare själva inbegreppet av god lyrik och dennas skillnad från alla möjliga former av elokvent diskurs, som alltid löper risken av att säga för mycket. ”Genom formens hiatus blir innehållet till innebörd.”[23] Det slags fria rytm Hölderlin begagnar sig av i de sena hymnerna – och för Hölderlin var också allt rytm – är enligt Adorno ett slags tecken på språkligt (men därigenom mänskligt) främlingskap, och ”ägnar sig i kraft av detta främlingskap till att uttrycka sådant som går utöver det blotta meddelandet.”[24] Det är i och med detta som Heideggers Erläuterungen av Hölderlins bevarande frågetecken blir till ett slags osanning, en filosofisk utläggning och förklaring som med våld vill förklara något som inte vill bli förklarat.

   ”Was aber jener tuet, der Strom, / Weiß niemand.“ (SWB, s. 364, r. 71-72) Hölderlins eget svar på vad den mest enigmatiska av alla poetiska figurer, floden, gör, är sålunda avgjord okunskap och samtidigt ett slags wittgensteinsk varning till filosofiskt övermod. Om någon gång den sistnämnda har en poäng, så är det här. Detta den enligt mig själv i sitt sammanhang vackraste versraden i Hölderlins lyrik, en som erinrar om vad man kan förmoda är källan till hans upptagenhet med floden som tankefigur, Herakleitos’ ”I samma floder stiger vi ner och stiger vi inte ner, vi är och vi är inte”,[25] utmynnar till slut hos Heidegger i en lång diskussion av das Eigene och das Fremde, och i hans tidigare nämnda mångtydiga begrepp unheimisch eller unheimlich.[26]  I denna tryckta föreläsning – en av fyra, av vilka de andra berör Andenken, Der Rhein och Germanien –, den drygt 200 sidor långa Hölderlins Hymn ”Der Ister”, ställer Heidegger, som han själv skulle uttrycka det, en ”inför ett avgörande”, ett gällande huruvida hans sätt att läsa Hölderlin är hållbart. I sin föreläsning inleder Heidegger med att insistera på att Hölderlin inte ska tolkas på ett metafysiskt sätt, vilket här för Heidegger mer specifikt betyder att floden hos Hölderlin inte har någon platonsk, ”symbolisk”, översinnlig betydelse, utan försäkrar att det är fråga om ”Das verborgene Wesen des Stromes”.[27] Heidegger visar m.a.o. på en sensibilitet för innebörden i de avslutande versraderna i Der Ister. Emellertid blir han driven till ett förklaringsförfarande som på omvägar ändå skapar ett innehåll i det väsen han nyss fastslagit som förborgat; som Arne Melberg anmärker, så skapar Heidegger en berättelse för att uppnå en mening i Hölderlins hymn,[28] i det aktuella fallet en utläggning om Sofokles’ Antigone. Heidegger menar dock att det är viktigt att uppmärksamma diktens resonans, dess ”Anklang”, av grekisk diktning (Pindaros’ och Sofokles’) och den dialog han menar att Hölderlin inleder med denna i Der Ister.[29] Efter att i första avsnittet trots allt ha försökt närma sig en innebörd av floden som ”Ortschaft der Wanderschaft und Wanderschaft der Ortschaft”, i enlighet med Hölderlins ”Der scheinet aber fast / Rückwärts zu gehen und / Ich mein, er müsse kommen / Von Osten. / Vieles wäre / Zu sagen davon” (r. 41-46), fortsätter sedan tolkningen att bli en av Antigone snarare än av Der Ister. Det är utifrån detta tolkningsförfarande Heidegger kan fastslå ”Der Mensch das Unheimlichste des Unheimlichen”.[30] Dessa delar av tolkningen, i vilka Heidegger tillämpar sin varafilosofi genom att uppmärksamma nyss nämnda dialog, må vara – för att undvika det mer negativa ”pådyvlande” – just tillämpning, men en på många vis hermeneutiskt nyanserad och gångbar sådan. Att han i det första avsnittet gör en exkurs om modern teknik som en förutsättning för att förstå varat (en för komplex tankegång att gå in på här), är kanske ett exempel på en bristande textnära intimitet med Hölderlins diktning och torde på vissa sätt ha varit ett ämne främmande för den senare,[31] men tolkningskontroversen handlar mer om Heideggers syn på just vad det främmande innebär.

   Warminski undersöker Heideggers behandling av das Eigene och das Fremde, och hävdar att den bipolära dubbelhet Hölderlin bevarar i avseendet av begreppens innehåll – d.v.s. vilken beteckning begreppen får, Grekland, Tyskland, öst, väst, Orienten, Hesperia o.s.v. – hos Heidegger tycks kollapsa i en fixering av det egna som Tyskland och det främmande som Grekland,[32] och hemfaller därmed åt själva definitionen av ideologi. På grund av den på en gång nästan magiska och ofrånkomliga effekt de har på och det ideologiska ställningstagandet de kräver av läsaren, synes det nästintill omöjligt att diskutera Heideggers läsningar av Hölderlin på ett neutralt sätt. Hur svårt det än är att skaka av sig kontroversen är jag inte helt övertygad om varken Warminskis fingervisning eller Adornos attacker. Den avslutande delen av föreläsningen har att göra med samma sak Hölderlin säger i Patmos, ”Nah ist / Und Schwer zu fassen der Gott” (SWB, s. 350, r. 1-2), vilket genljuder i Der Ister som ”Nicht ohne Schwingen mag / Zum Nächsten einer greifen” (r. 11-12) Denna uppfattning, som också flitigt upptar Phänomenologie des Geistes, gäller det filosofiska problemet om förhållandet mellan det förmedlade och det omedelbara och heter hos Heidegger ”Das Gesetz der Geschichte: das Eigene das Fernste – der Weg zum Eigensten der schwerste”.[33] Det tycks alltså åtminstone här som att han inte drar några förhastade, förmenta slutsatser om det egna. Så medan Heidegger på många sätt i sin filosofi troget följer Hölderlins poetiska aporier, om än med mindre uppmärksamhet på själva formens aporier, och medan han på många sätt är Hegel lika trogen som Adorno – Heidegger kallar Hegels tänkande ”den moderna tidens mest kraftfulla”[34] – återstår frågan om huruvida denna historiens lag för att komma-till-sitt-egna för honom hade något att göra med den aktuella politiska situation han befann sig i, en central del i den öppna frågan. Heidegger sätter ofta ordet politik inom citationstecken, och det är när allt kommer omkring uppenbart att han var en musilsk möjlighetsmänniska snarare än en verklighetsmänniska: ”Högre än verkligheten står möjligheten. Förståelsen av fenomenologin ligger uteslutande i att gripa tag i den såsom möjlighet.”[35] Det vore både opassande och dumt att med detta ens försöka skapa något slags försvar för Heidegger, och det är heller inte avsikten; snarare handlar det om att, åtminstone i enskilda fall, från kontroversen försöka separera just hans tänkande i anslutning till Hölderlins lyrik. När det kommer till den, kan man dock ibland känna att mycket kan man säga därom, men bör kanske helst inte göra det.

3.

Kanske ännu mer kan man säga om Rilke för att man också av flera skäl inbjuds att göra det. Arvet från Hölderlin är ibland högst tydligt i Rilkes lyrik, men med en viss nyans som ofta tyder på att den senare p.g.a. sin affirmativa attityd ofta utsäger det som hos den förre blir cesurens och parataxens sägande. Arne Melberg menar att Rilke är en ”svag tänkare”,[36] något jag inte kan hålla med om. Det kan, som han också menar, vara olämpligt att behandla honom som filosof, om man med filosofi avser en akademisk, systematisk sådan eller definierar det hela som en ontologisk lära. Man bör aldrig ”reducera” en god diktares verk till en filosofi utan bör alltid, hur svårt det än kan vara, se till det poetiska värdet i dessa. Emellertid bär lyriken hos Rilke på ett tydligt tankeinnehåll, ett som i allra högsta grad legitimerar hans egenskap av just tänkare, må så vara att detta slags tänkande klassas som ”mystik” snarare än filosofi. Även Hegel avfärdas ju ofta av positivisterna som en mystiker, så vad som kallas tänkande lämnar jag till experterna att avgöra.

   Här ska därför inga längre kvalificerade filosofiska diskussioner ägnas åt Rilkes lyrik, utan istället ska jag försöka ge en kort men mer textnära kommentar åt den nionde elegin i Duineser Elegien, med endast sporadiska hänvisningar när så behövs.

    Rilke frågar sig i den första strofen: ”warum dann / Menschliches müssen – und, Schicksal vermeidend, / sich sehnen nach Schicksal? …“[37] I nästa strof upptas tankegången: ”Oh, nicht, weil Glück ist, / dieser voreilige Vorteil eines nahen Verlusts. / Nicht aus Neugier, oder zur Übung des Herzens, das auch im Lorbeer wäre …..“ (r. 7-10) I min tolkning kan dessa rader kopplas till vad som tidigare diskuterades gällande möjlighetens innebörd. Inte för intet nästan dyrkade Robert Musil Rilkes diktning, vilket sannolikt hade en del att göra med deras gemensamma syn på verklighet och möjlighet. Rilke frågar sig varför man ska ”nödda till mänskligt” och varför man på en gång flyr och längtar till ödet. Otaliga idéer kan bindas till uttrycket, och Freuds dödsdrift ligger väl framförallt tidsenligt nära till hands. Men bättre förklarar ändå kanske Blanchots tanke om Rilke det hela, att, givet att ”Schicksal” här står för döden, det kommer an på den ständiga viljan att dö den egna döden snarare än att i falsk trygghet överrumplas av den främmande och nyckfulla döden. Frågan gäller alltså vad vinsten består i att nöja sig med det verkligt mänskliga, när detta ändå alltid är redo att tas ifrån en. Ser man den egna, möjliga döden som ständigt framför en har man åtminstone själv kontroll över den. Den verkliga mänskliga tillvaron markeras som förkastlig i och med misstron mot att något ”ist”, att någon hållbar och stadig tillvaro i egenskap av människa går att uppnå, och det gäller då särskilt den flyktiga lyckan. Det finns här en misstro mot det förgängliga, verkliga och mänskliga nuet, och diktaren vill hellre se det som att vad det än gäller måste man tänka att det skulle kunna finnas, men inte mer.

   Nästa strof talar om det ”irdisch” i dessa termer, och en stark likhet med en strof av Hölderlin kan här skönjas. Den tidigare behandlade An die Parzen talar om att “Einmal / Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht”, och hos Rilke understryks denna tankegång om det flyktiga jordiska: “Ein Mal / jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nichtmehr. Und wir auch / ein Mal. Nie wieder. Aber dieses / ein Mal gewesen zu sein, wenn auch nur ein Mal“. (r. 13-16) Det kunde knappast betonas mer. I följande strof pekar sedan Rilke återigen på det fruktlösa i att försöka bevara det flyktiga, och man erinras om Augustinus tankeansträngning angående nuet. Det fruktlösa består i att försöka förverkliga tillvaron i tillvaron, ”Und so drängen wir uns und wollen es leisten” (r. 18), från ett tomt intet som mänskligt sätt bara kan förbli ett tomt intet och ett flyktigt jordiskt nu.  Likt Hölderlin i An die Parzen vet också Rilke att han inte kan ta med sig något till ”den andern Bezug” (r. 22) annat än osägliga ”Schmerzen” och ”Schwersein” (r. 25), utan – och här börjar elegin närma sig det centrala budskapet – härvaron, denna viktiga term för Rilke med vilken han vill betona ett annat slags beaktande av tillvaron, här, kanske snarare än nu, finns möjligheten att uttala tillvaron. ”Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus, / Brücke, Brunnen […] aber zu sagen, verstehs, / oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals / innig meinten zu sein.” (r. 32-36) Det handlar här om Rilkes tingtänkande och tingsägande, om förvandlingen av de synliga, materiella tingen till innerliga, osynliga upplevelser, och det är upp till diktaren och dikten att förmå denna förvandling, denna inversion.[38] Rilke nämner också den ”Schwelle” (r. 39) som kom att bli så viktig hos Celan, även om den är långt mer vansklig, långt mindre bestående hos honom; tröskeln är dikten eller, som också är möjligt, diktaren själv – som Hölderlin läses hos Heidegger märker man att diktaren får rollen som halvguden, på gränsen mellan det möjliga och det omöjliga.[39] Som så ofta annars hos Rilke har även mittpunktsmetaforen en positivt ljudande klang; han tror på lyrikens magiska förvandlingsförmåga.

   I följande strof uppmanar diktaren om detta: ”Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat. / Sprich und bekenn.” (r. 43-44) Rilke rör i denna strof vid just den verkliga, materiella, hårda världen, vars verklighet under tiden för elegiernas tillkomst sannerligen måste upplevts som hård och smärtsam. Främst naturligtvis p.g.a. det krig under vilket en del av elegierna skrevs, men också i och med industrialismens och kapitalismens totala närvaro, som för Rilkes sensibilitet minst sagt måste ha varit störande. Men den bejakande och överkommande poetiska attityden hos honom märks ännu en gång i elegin: ”Zwischen den Hämmern besteht / unser Herz, wie die Zunge / zwischen den Zähnen, die doch, / dennoch, die preisende bleibt.“ (r. 49-52) Rilke hittar igen en räddning i det mellanläge, i vilket känslan fortfarande räddas genom ordet; mellan allt hårt tycks något varsamt och mjukt återfinnas.[40]

   Därefter vänder sig Rilke till det hölderlinska förhållandet mellan gudar och människor, men hos Rilke har gudarna blivit till änglar, ännu ett mystikbetonat ämne som också Musil skulle beröra i Der Mann ohne Eigenschaften. Änglar är överhuvudtaget i Duineser Elegien ett centralt ämne, och på det sättet Rilke behandlar det får man förmoda att han var mer än bekant med Meister Eckhart. Rilke vill bevara skillnaden mellan människor och änglar, och menar här att det är lönlöst att sträva efter deras eviga, allvetande existens, och återkommer till att man istället ska ”Sag ihm die Dinge.” (r. 59) Man ska förvandla de synliga, förgängliga tingen till något osynligt, högre inom oss själva: ”vergänglich, / traun sie ein Rettendes uns, den Vergänglichsten, zu. / Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln / in – o unendlich – in uns!” (r. 66-69) Den s.k. verkliga världen får en verkligare verklighet såsom återskapad inom oss.

   För att påminna om det Blanchot fick inleda denna text med, så gäller också för Rilke att han ”seeks in death a further region beyond death, something more than death, a return to the transfigured whole”, och för honom är denna stora enhet och helhet just vad änglarna besitter. De är vår motsats eftersom vi ständigt lever i negationer och frånvändande, och även döden ser vi normalt sett endast som en negation av livet. För Rilke gäller det alltså att bejaka döden för att förena den med livet i livet, såsom möjlighet; att rymma ”den ganzen Tod, noch vor dem Leben”. (DE IV, s. 58, r. 83) Därför fungerar änglarna som ett slags förebild, för att leva döden i livet och livet i döden, att – för att återigen påminna om Hölderlin – vara som ”die unendlich Toten”. Det finns med andra ord i allra högsta grad en bejakande prägel i Rilkes lyrik, men det vore inte rätt att reducera denna till något slags suicidalt bejakande av döden – inte heller begick Rilke självmord – utan bör ses som just ett helhetligt och, om man nu vill insistera på det, ”mystiskt” bejakande av det som inte tillhör den mänskliga sfären; det är en affirmation av Intet, av det som undgår mänskligt förstånd.[41] Att Rilkes lyrik i grund och botten, som den nionde elegin också antyder, fungerar som det emellan som i egenskap av just lyrik kan säga detta ouppnåeliga tillstånd snarare än som en religiös, paradisisk lära påminner också Gadamer om.[42] I Nietzsches efterföljd fungerar det poetiska sägandet hos Rilke som ett slags ny mytologi, en som på ett otal sätt var ett behov för epoken han skriver i; det är ett zarathustranskt överkommande av den döda kristna Guden men samtidigt av den därför ensamlämnade jordiska människan. Det Rilke vill uttala är en tillvaro som varken en religiös fromhet eller ett mänskligt förstånd kan greppa, en osynlig tillvaro endast dikten genom förvandling har förmåga att skapa: ”Überzähliges Dasein / entspringt mir im Herzen.” (r. 81-82)      

---

[1] Maurice Blanchot, The space of literature, övers. Ann Smock (Lincoln 1982), s. 111.

[2] Från “Patmos“ (r. 88-89), i Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe: in drei Bänden. Bd 1, Gedichte, Deutscher Klassiker-Vlg (Frankfurt am Main 1992), s. 352. Hölderlins verk fortsättningsvis inom parentes i brödtexten.

[3] Novalis, “Hymnen an die Nacht“  i Gerhard Kaiser, Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine: ein Grundriss in Interpretationen. T. 3, Die Gedichte (Frankfurt am Main 1988), s. 133.

[4] Jmf. Erich Auerbachs diskussion om det figurala i Dante. Erich Auerbach, Mimesis: verklighetsframställningen i den västerländska litteraturen, övers. Ulrika Wallenström (Stockholm 1999), s. 204-216. Även för Hölderlin pågick ju en ständig dialog mellan det kristna och det antika mytologiska.

[5] Jmf. Gerhard Kaisers tolkning av dikten i Kaiser, Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine: ein Grundriss in Interpretationen. T. 1(Frankfurt am Main 1988), s. 288 f. Kaiser påpekar att också svanen markerar en dubbel betydelse vad avser livs- och dödssymboliken. Det måste f.ö. här göras en anmärkning om att jag är medveten om att användningen av ordet ”symbol” är högst problematisk. Detta gäller genomgående i texten, och en diskussion om problematiken måste p.g.a. brist på utrymme helt enkelt lämnas därhän. Det kan räcka med att påpeka att det för all del kan vara felaktigt att använda sig av termen för Hölderlin och särskilt för Celan, men att Rilke var mer upptagen med symbolens mer mystiska och djuplodade betydelse i den franska symbolismens efterföljd, även om man inte heller där bör använda termen i den mer banala betydelsen som någon fixerad, åtkomlig referentialitet. 

[6] Martin Heidegger,”Language”, övers. Albert Hofstadter, i Vincent B. Leitch (red.), The Norton anthology of theory and criticism (New York 2001), s. 1128. Det är i denna Heidegger fastslår det välkända “language speaks”.

[7] Theodor W. Adorno, Minima moralia: reflexioner ur det stympade livet (Lund 1986), s. 236.

[8] Dietrich Bode (red.), Deutsche Gedichte: eine Anthologie (Stuttgart 2011), s. 269.

[9] Som Arne Melberg också betonar: ”Knappast någon av modernismens författare har kretsat kring Döden […] Rilkes affirmativa modernism måste ses mot Dödens bakgrund.” Arne Melberg, Några vändningar hos Rilke (Eslöv 1998), s. 59. En mindre utveckling av denna fråga ges dock i de sista sidorna i denna text.

[10] Werner Hamacher undersöker hos Celan vad Hamacher kallar inversionens figur, en figur som med Hölderlin som det mer problematiska undantaget tycks vara mer eller mindre universell i lyriken (och i den tyska Bildungsroman). Med den hegelianska figuren ”negation av negationen” spårar han inversionens utveckling i lyriken fram till Celan, där den har eskalerat i grader till något som inte ens längre kan kallas negationen av negationen av negationen; Hamacher kallar det för vad hans oerhört intrikata essä också heter: The second of inversion. Se Werner Hamacher, Premises: essays on philosophy and literature from Kant to Celan, övers. Peter Fenves (Stanford 1999), s. 337-387.

[11] Denna uppfattning som återfinns i Prismen från 1955 modifieras senare i Negative Dialektik, där Adorno skriver: ”Perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to scream; hence it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no longer write poems. But it is not wrong to raise the less cultural question whether after Auschwitz you can go on living […]”; Theodor W. Adorno, Negative dialectics, övers. E.B Ashton (London 1973), s. 362 f.

[12] Paul Celan, Gedichte, 1. Aufl (Frankfurt am Main 1975), s. 223.

[13] Martin Heidegger, Varat och tiden. D. 2, övers. Richard Matz (Lund 1981), s. 31. Originalsatsen har bevarats i Matz översättning och den fullständiga, översatta formuleringen gällande döden som möjlighet lyder: ”Döden är rätt och slätt möjligheten till tillvarons omöjlighet. Sålunda avslöjar sig döden som den innerligast egna, förbehållslösa, oförbikomliga möjligheten […]”

[14] Theodor W. Adorno, Egentlighetsjargongen: till den tyska ideologin, övers. Lars Bjurman (Eslöv 1996), s. 115.

[15] För att göra frågan rättvisa utifrån synvinkeln av den teori Heidegger själv inspirerade Gadamer att formulera, så bör det med detta perspektiv i åtanke betänkas närmast trivialt, d.v.s. teoretiskt trivialt, att tiden i vilken Hölderlin mer eller mindre naivt – med betydelsen godmodigt snarare än reflexionslöst – lovprisade och besjöng Alpernas söner, var en väldigt annorlunda från tiden i vilken Heidegger, genom Hölderlin, vill göra detsamma. Den verkningshistoriska principen faller däremot på att tillkännagivandet av de tolkningsstyrande fördomarna var just dem Heidegger teg om – alltså själva kärnan i den stora kritiken mot honom.

[16] Peter Szondi, Hölderlin-Studien: mit einem Traktat über philologische Erkenntnis, 2. Aufl (Frankfurt am Main 1970), s. 18

[17] Hans-Georg Gadamer, Sanning och metod: i urval, övers. Arne Melberg (Göteborg 1997), s. 147.

[18] Andrzej Warminski, ”Monstrous history” i Arios Fioretos (ed.) The solid letter: readings of Friedrich Hölderlin (Stanford 1999), s. 207.

[19] Detta poängterar t.ex. Peter Fenves i nyss nämnda antologi, ibid., s. 30.

[20] Den är förstås inte bara överhängande utan också filologiskt ”bevisad” i alla de brev och teoretiska essäer Hölderlin skrev.

[21] Philippe Lacoue-Labarthes, Poetry as experience, övers. Andrea Tarnowski (Stanford 1999), s. 20.

[22] Theodor W. Adorno, ”Parataxis: om Hölderlins sena lyrik”, övers. Roland Lysell, Kris, nr. 39-40 (1990), s. 220.

[23] Ibid.

[24] Adorno, 1986, s. 275.

[25] Herakleitos, fr. 49a, Fragment, övers. Håkan Rehnberg o. Hans Ruin (Lund 1997), s. 112.

[26] En inträngande diskussion om de sistnämnda termerna görs av Derrida i en av hans essäer om Celan, ”Majesties” i Jacques Derrida, Sovereignties in question: the poetics of Paul Celan (New York 2005), s. 108-134. Det nästintill oöversättbara ordet unheimlich kan innebära rotlöshet likaväl som ”främmandehet”, eller det mer vardagsmässiga ”spöklikhet” eller ”obehaglighet”; ett ord lika enigmatiskt som Hölderlins flod.

[27] Martin Heidegger, Gesamtausgabe. Abt. 2, Vorlesungen 1923-1944, Bd 53, Hölderlins Hymne "Der Ister“: [Freiburger Vorlesung Sommersemester 1942] (Frankfurt am Main 1984), s. 20.

[28] Arne Melberg, Några vändningar hos Hölderlin (Eslöv 1995), s. 75

[29] Heidegger, 1984, s. 61. Sofokles’ Antigone är ett ämne även Hegel behandlar i Fenomenologin, och det negativt dialektiska spåret verkar vara gemensamt för de tre tänkarna; den grekiska tragedin utgör för samtliga sannolikt ett slags allegori för självmedvetandets utveckling. Antigone är urtypen av någon unheimlich; hon befinner sig i mitten som ett gränsfall, en hölderlinsk halvgud, och blir i sitt trotsiga självuppehållande das Unheimlichste – en som gör det omöjliga möjligt.

[30] Ibid. s, 63.

[31] Förenklat handlar tankegången om det historisk-dialektiska framträdandet av varat som styrt av det som är minst vara, d.v.s. tekniken. Ju längre fram tekniken går, desto mer faller själva varat i glömska, men det gäller alltså att tänka detta förhållande och göra sig uppmärksam på det, för att på så vis åter hitta tillbaka till varat. Detta perspektiv i föreläsningen tog David Barison och Daniel Ross vara på i sin över tre timmar långa dokumentärfilm The Ister (2004). I filmen medverkar Nancy, Lacoue-Labarthe, Hamacher och Bernard Stiegler, som ger sina respektive tolkningar på Heideggers föreläsning. Stiegler är den som i enlighet med sin La technique et le temps erbjuder den intressanta vinkeln om Prometheusmyten som en lång bakgrund till diskussionen. Ur denna aspekt kan inledningsraden ”Jetzt komme, Feuer!” säga något viktigt ur den historisk-filosofiska aspekten vad gäller teknik som kunskap och i slutändan som glömska.  Kanske var aspekten av teknologi i detta avseende ändå inte så främmande för Hölderlin. Däremot drar Adorno ibland väl höga växlar på det marxistiska sättet att läsa Hölderlin på, och i jämförelse med det är Heideggers exkurs kanske inte helt ovidkommande för tolkningen av Der Ister. Jag lämnar det däremot öppet huruvida min egen är det.

[32] Fioretos, s. 201-214.

[33] Heidegger, 1984, s. 179

[34] Martin Heidegger, Till tänkandets sak, övers. Daniel Birnbaum o. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm 1998), s. 15.

[35] Ibid., s. 134. Detta sa Heidegger först i Varat och tiden, och hänvisar här åter till det 42 år senare.

[36] Arne Melberg, 1998, s. 12.

[37] Rainer Maria Rilke, Duinoelegierna (Stockholm 1967), s. 88, r. 4-6.

[38] Den tidigare berörda inversionen är verksam även hos Rilke. Följer man Hamacher befinner sig den rilkeska inversionen dock på en mer grundläggande nivå än hos Celan som pressar den till extremer. Jmf också Melberg som poängterar denna figur hos Rilke men ofta kalla den för vändning och likaså Blanchot som istället kallar den ”conversion”, Blanchot, s. 138 ff.

[39] Heidegger, 1984, s. 153. Hos Celans multipla negationer och inversioner är tröskeln, mitten, gränsen eller, som han själv ser den, meridianen, flyktig även den, vilket syns bl.a. i titeln Schwelle zu Schwelle.

[40] Det är intressant att finna att av de tre diktare som här behandlats utförligast, är Rilke den Adorno har minst till övers för. Detta självklart p.g.a. Rilkes positiva inställning, vilken automatiskt i Adornos ögon blir falsk. ”Rilkes åkallan av sin egen död framstår som ett patetiskt försök att skyla över det faktum att nutidsmänniskan helt simpelt kreperar.” (Adorno, 1986, s. 290) Detta gäller även när Rilke själv, som ovan, uttrycker en samhällskritik: ”In Rimbaud it would be possible to show that bitterly sarcastic opposition to society cohabits uncritically with a submissiveness comparable to Rilke’s rapture over cabaret songs and the fragrance of an old chest; ultimately it was affirmation that triumphed […]”, med vilket Adorno förmodligen åsyftar den fjärde elegin. Adorno, Aesthetic Theory, övers. Robert Hullot-Kentor (London 2004), s. 310.

[41] Rilke är ingen negativ dialektiker på det sätt man med Adorno kan kalla Hölderlin och Celan för sådana, hans lyrik är inte negativ, men den är heller inte positiv i någon naiv bemärkelse, utan uppenbarar sig som en bejakelse av ett översinnligt intet, ett slags extas. Jmf. Melberg, 1998, s. 139-140.

[42] ”Det är sant, att det vilar en orakulär tvetydighet över den diktade utsagan. Men dess hermeneutiska sanning ligger just däri. […] Oraklets tvetydighet är inte dess svaghet utan dess styrka. Likaså vore det missvisande att vilja granska Hölderlin eller Rilke, utifrån om de verkligen trodde på sina gudar och änglar.” Gadamer, s. 210. Liksom Heidegger understryker tröskeln i Trakls Ein Winterabend som ”dif-ferensen” mellan ytterligheter, så följer Gadamer honom i spåren i sin uppfattning om ”Detta Emellan [som] hermeneutikens verkliga rum.” (Ibid., s. 142)