1.
”Novalis, like most of the German
Romantics, seeks in death a further region beyond death, something more than
death, a return to the transfigured whole – in that night, for example, which
is not night but the peaceful oneness of day and night.”[1] Kommentaren
är Blanchots, som i många avseenden är lika upptagen av döden som de tyska
poeterna han syftar på var. ”Vieles wäre / Zu sagen davon”, som Hölderlin
lapidariskt säger.[2]
Döden som tema i den tyska lyriken kring år 1800 är på många sätt enigmatisk
och tvetydig; till stor del präglas den, som Blanchot antyder, av den
heraklitiska filosofin. Detta gäller ju särskilt Hölderlin, som på många, om än
problematiska, sätt indoktrinerar försokratiska tankegångar i sin lyrik, vilken
trots allehanda hermeneutiska synvinklar till stor del måste ses som
”teoridriven”. Håller man sig till döden som framträdande tema hittar man
däremot hos Novalis ett – åtminstone i jämförelse med Hölderlin – mindre
”dunkelt” uttryck för inställningen till döden, även om man bör tillskriva även
honom, liksom de flesta framstående diktarna under denna tid, egenskapen av
dialektiska tänkare. I Novalis’ Hymnen an
die Nacht fungerar natten som ett slags negation av negationen, som en
inversion av det sedvanliga förhållandet mellan dag och natt och det mellan liv
och död. Tanken grundar sig på den förgängliga och ändliga karaktären dagen,
men särskilt livet, har: ”Muß immer der Morgen wiederkommen? Endet nie des Irdischen / Gewalt? Unselige
Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug”.[3] Än
tydligare blir attityden till döden i den sjätte hymnen, titulerad ”Sehnsucht
nach dem Tode”: ”Hinunter in der Erde Schoß, / Weg aus des Lichtes Reichen, /
Der Schmerzen Wut und wilder Stoß“. (Kaiser, s. 142, r. 1-3) Den överhängande
tankegången i dikten rör det eviga kontra det timliga, om aldrig
tillfredsställda begär, ”In dieser Zeitlichkeit wird nie / Der heiße Durst
gestillet” (r. 39-40), men här är denna tankegång styrd av en kristen teologi
snarare än av grekisk mytologi, hur många filhellenska drag Novalis än må ha
haft. Annorlunda ställt är det med Hölderlin som trots ett långt ifrån entydigt
ställningstagande till religion oftast fokuserar på det mytiska stoffet. I An die Parzen märks det ständigt
återkommande förhållandet mellan människa och gudar, och likt Novalis vänder
sig där också Hölderlin ifrån det hopplöst jordiska, men till skillnad från
honom finner han heller ingen evig vila eller tröst i själva döden. Utan att
kunna gå Hölderlins alltid lika komplexa och svårtydda diktning in på djupet,
kan man påpeka det aporetiska i hans inställning. Där Novalis i dödens och nattens ljus slutligen
vilar hos Fadern, heter det hos Hölderlin: ”Die Seele, der im Leben ihr
göttlich Recht / Nicht ward, sie ruht auch drunten im Orkus nicht”. (SWB,
s. 197, r. 5-6) Om, som Blanchot menar, natten/döden utgör det enhetliga för
Novalis, innebär för Hölderlin varken det jordiska livet eller döden, som för
honom figuralt och i enlighet med mytologin mest tycks övergå i ett annat lidande
i dödsriket, någon harmonisk vila.[4] För
Hölderlin är det – med risk för något slags kantianskt missförstånd – dikten i sig som är räddningen. Dikten
och diktaren har hos Hölderlin en likhet
med det gudomliga, och det är trots allt livet som möjliggör diktarens
existens; chansen att vara som en gud,
om endast en gång, överträffar evigheten. ”Zufrieden bin ich, wenn auch mein
Saitenspiel / Mich nicht hinab geleitet; Einmal / Lebt ich, wie Götter, und
mehr bedarfs nicht.” (r. 10-12) I Hölderlins mytologisk-poetiska värld pågår
ett ständigt dialektiskt förhållande mellan gudar och människor präglat av
ömsesidig avundsjuka, ett som döden alltså tycks verka förlösande på, även om
det i An die Parzen inte, som hos
Novalis, handlar om att ”Zum Vater wollen wir nach Haus.” (Kaiser, s. 142, r.
12) För att komma åt dödstematiken i Hölderlins diktning måste man
överhuvudtaget lägga ifrån sig den ”vulgära” uppfattningen om döden, och
istället ge akt på dödlighet;
upptagenheten i hans sena diktning med floden som en återkommande symbol för
förgänglighet visar på en ständig medvetenhet om att vara på väg mot döden.
I Hälfte
des Lebens, däremot, tycks Hölderlin förnimma ett slags cesur i det
oupphörliga strömmandet, där också gudarna lyser med sin frånvaro. Flodens rörelse
ersätts här med de mer tvetydiga symbolerna sjö och, framförallt, vatten,[5] vilket
får en ytterligare signifikans i och med den formmässiga cesuren som separerar
de två ensamstående stroferna, med ordet ”Wasser” som avdelaren följd av en
punkt – sammantaget dock en symbolik som talar om stillhet eller stillastående
mer än rörelse. Frånvaron av de i Hölderlins poesi annars allestädes närvarande
gudarna, i plural likaväl som i singular, kanske kan kopplas till diktarens för
sin tid tidiga erfarenhet av vad Hölderlin-forskare brukar återkomma till som
”gudarnas bortvändande”. I Patmos läser man: ”wenn die Ehre / Des
Halbgotts und der Seinen / Verweht und selber sein Angesicht / Der Höchste
wendet / Darob, dags nirgend ein / Unsterbliches mehr am Himmel zu sehn ist
oder / Auf grüner Erde, was ist dies?“ (SWB, s. 354, r. 145-151) Med
upplysningen, den industriella revolutionen och den sammanhörande
sekulariseringen i åtanke, är en tidig upplevelse av ”Guds död” hos Hölderlin
inte helt osannolik, även om den hos honom behandlas och uttrycks med avsevärt
större komplexitet än hos Nietzsche – vilket å andra sidan torde komma an mest
på denna idés stadium, som under Hölderlins tid var mer av ett embryo. Död är
och förblir i Hölderlins diktning mer än någonting annat ett svårtytt poetiskt
uttryck, som kommer an mer på just det poetiska som sådant än som existentiell
eller religiös lära, hur mycket än förespråkare för sådana riktningar vill
lyfta döden som sådan ur diktningen.
Ett sådant slags uttolkning förekommer när
Heidegger läser Georg Trakl. I Trakls Ein
Winterabend ser Heidegger ett uttryck för sin varafilosofi, och menar att
en central doktrin i denna, tilldödenvaron, går att utläsa i en av diktens
versrader. ”Mancher auf der Wanderschaft” är enligt Heidegger en rad som talar
om döden som ständigt närvarande för människan, i och med hennes dödlighet som
sådan. Även om gudar helt och hållet är frånvarande i denna dikt, eller snarare
just på grund av deras absoluta frånvaro, kan man hundra år efter Hölderlin möjligen
spåra ett slags tyst utvecklingslinje från dennes lyrik. Vandraren förekom ju
hos Hölderlin flitigt som symbol för vad Heidegger benämner som människans unheimiche eller unheimliche tillvaro, ett mångtydigt begrepp som delvis har att
göra med att alltid vara på väg och aldrig vara hemma. Om nämnda diktrad skriver Heidegger: ”These
mortals are capable of dying as the wandering toward death. In death the
supreme concealedness of Being crystallizes. Death has already overtaken every
dying.”[6] Även
om detta påstående på ett sedvanligt vis vad gäller Heidegger delvis vittnar om
en större fokus på hans egen högtravande filosofi än på diktandet i sig, så är
Adorno angående Trakls lyrik i förvånansvärt hög grad överens med Heidegger. En
av Minima Moralias aforismer lyder:
”I Trakls Entlang heter det: ’Säg mig
hur länge vi har varit döda’, i Däublers Goldene
Sonetten: ’Det är sant, vi dog alla för länge sedan.’ Expressionismens
enhet består i att bringa till uttryck att de för varandra helt främmande
människor till vilka livet har dragit sig tillbaka just därigenom förvandlats
till döda.”[7]
D.v.s., de bägge uttolkarna är överens om dödens vikt hos Trakl, även om både
deras definition av döden och deras argument för att finna ett uttryck för den
i lyriken är lika separerade som vanligt. Något som torde stå klart vad gäller
Trakl är dock att dödens tematik ett sekel efter Hölderlin har slagit an en
annan ton; den tidiga expressionistiska lyriken vid sekelskiftet började på
allvar spegla den baudelairska moderniteten och storstädernas psykologiska
effekter på subjektet, och död kan svårligen under dessa förhållanden längre
uttryckas på det sätt Blanchot ser den i samband med de tyska romantikerna. Den
uppgivna tonen och den kalla symboliken i den tredje strofen av Trakls Abendland antyder att död har förlorat
sin innebörd av religiös hoppfullhet så som man kunde finna detta hos Novalis:
”Ihr großen Städte / Steinern aufgebaut / In der Ebene! / So sprachlos folgt /
Der Heimatlose / Mit dunkler Stirne dem Wind, / Kahlen Bäumen am Hügel.”[8] Detta
det språklösa finner man redan spår av också hos Hölderlin, som i redan nämnda Hälfte des Lebens uttrycks som ”Die
Mauern stehn / Sprachlose und kalt, im Winde / Klirren die Fahnen.” (SWB, s.
320, r. 12-13) En viss konvergens mellan Trakls och Hölderlins rader säger mer
väsentligt något om Hölderlins ofta omtalade implicita uttryck för språkets
inre problem, som en erfarenhet och tankegång som låg långt före sin tid, än om
densammes influens på Trakl. I sin essä om Trakls Ein Winterabend är emellertid Heideggers generella fokus på Trakls
nämnda ”Schwelle” viktig att beakta. Begreppet som det ter sig hos Heidegger
utgör en viss knytpunkt mellan diktare som framförallt Hölderlin, Rilke och
Celan, om än på skilda vis, och har delvis att göra med diktaren som ”stiftare”
av medelpunkten av alltings plågsamt oupphörliga dialektik – filosofiskt och
religiöst likaväl som rent språkligt sett –, vilket hos Hölderlin heter ”Was
bleibet aber, stiften die Dichter.” (SWB, s. 362, r. 59)
Rilkes
synsätt på döden framstår ofta som bejakande, och en tillfredsställande
kommentar på hur han behandlar döden kan inte uppnås här. Nämnas kort bör
åtminstone att detta bejakande för Rilke hade med möjligheter att göra, vare sig dessa yttrade sig som den redan
diskuterade möjligheten för diktaren att agera mellanposition mellan liv och
död eller som uppfattningen av döden själv som möjlighet.[9] Fastän i
vidare led Celan var influerad av Rilke, torde ändå deras gemensamma källa för
inspiration, Hölderlin, ha påverkat Celan desto mer om man ser till den rollen
språket får hos honom. Med diktsamlingstitlar som Sprachgitter och dikter som ”Abend der Worte” skapar Celans lyrik
genomgående en förbindelse mellan död och språk. Dött är hos Celan allt och
intet, eftersom allt och intet får liv genom språket, men då språket i denna
diktning får en roll av att inte längre kunna säga något – en filosofisk
följetong Celan själv ambivalent lyckades överföra i sin lyrik – visar sig
denna erfarenhet som ett spegelförhållande mellan språk och värld. Poetiskt
sätt präglas denna diktning av ständigt återkommande bilder som vinter, snö och
is, varvat med antitetiska formuleringar och neologismer som ofta utgörs av en
oxymoron, alltid för att visa på samma sak som Hölderlin; språkets inneboende
motsättningar.[10]
Lika mycket, och kanske än viktigare för Celan, är hans lyrik en kritik mot
förintelsen. Efter den är livets betydelse uppochnedvänd, och uttryck som
Rilkes ”die unendlich Toten” får en annan, smärtsamt ’omystisk’, innebörd som
snarast handlar om att som människa efter skräcken andra världskriget
resulterade i inte längre kunna leva,
utan endast passivt och stumt befinna sig i livet som en redan död – och här
får ju Adornos tidigare citerade aforism sin egentliga postkrigsinnebörd:
”ingen poesi efter Auschwitz”.[11] Att
därför påstå att Celans lyrik ”handlar om” döden är på alla tänkbara sätt
opassande, men i brist på bättre simplifieringar låter jag detta stå. I dikten ”Stumme Herbstgerüche” från Die Niemandrose kan detta odöda tillstånd
skönjas: ”Eine fremde Verlorenheit war / gestalthaft zugegen, du hättest /
beinah / gelebt.”[12]
2.
Med det
ovan nämnda i åtanke är det föga märkligt att Heidegger, i och med den s.k.
”Heidegger-frågan” eller ”Heidegger-kontroversen”, blir kritiserad för sina
läsningar av diktare som Hölderlin. Heideggers välbekanta påstående i Sein und Zeit att döden är ”die
eigenste, unbezügliche, unüberholbare Möglichkeit“,[13] vilket ingår i en längre utvikning om den tidigare nämnda
tilldödenvaron, får ett lika svidande som underhållande bemötande i Adornos kritik
mot Heideggers egentlighetsjargong: ”Paragraf 50 i Sein und Zeit, som utan att trycksvärtan rodnar bär överskriften
’Företeckning av dödens existentialontologiska struktur’, innehåller satsen:
’Det är dock mångahanda som kan förestå tillvaron såsom i-världen-varo.’ En
lokalaforistiker i Frankfurt tillskrevs en gång visdomsordet: ’Den som ser ut
genom fönstret blir varse mångahanda.’”[14] Lika
effektivt som alltid lyckas Adorno vända Heideggers djupsinniga tankegångar
till något slags ont skämt och fullkomligt ta udden av allvaret i dessa.
Problemet med att fördöma Heidegger på det viset är att det praktiskt taget
alltid görs i ljuset av hans involvering i nationalsocialismen. Utan att alls
vara ett passande ställe för att inleda en längre diskussion bör ändå
anmärkningen oftare göras, att Sein und
Zeit som grunden till Heideggers senare filosofi, föreläsningar och Erläuterungen skrevs ett bra tag innan
nazismens etablering. Detta betyder dock ingalunda att det inte är rimligt att
hävda att Heideggers Erläuterungen och
föreläsningar om Hölderlins lyrik, av vilka flera författades just under
nazismens framfart, skulle kunna vara approprieringar av denna tids ideologi,
men det förblir en ytterst diskutabel och öppen fråga, varför den benämns som
just ”Heidegger-frågan”.[15]
Av större litteraturvetenskaplig vikt är
däremot Heideggers ofta omtalade formmässiga och filologiska försummanden i
hans läsningar av Hölderlin. Det sistnämnda är av flera skäl väsentligt vad
gäller just Hölderlin, vars reception och uppskattning kommer an på just de
stora filologiska insatser som ägnats hans verk. Men till filologin tillkommer
ständigt det hermeneutiska problemet eller, omvänt: hermeneutikens ständiga
närvaro skapar det ”filologiska problemet”. Detta märks tydligt hos Peter
Szondis självkritiska inställning till filologin, och han uppmärksammar också
bristerna med en mer strikt filologis behandling av texter i anslutning till
Hölderlin, en kritik som på flera sätt utmynnar i en inställning som bär drag
av både Gadamer och Adorno. I sin Hölderlin-Studien skriver Szondi i det
inledande avsnittet ”Über Philologische Erkenntnis”: ”[…] wenn sie sich Objektivität
einzig vom Belegmaterialverspricht und der subjektiven Evidenz mißtraut,
versperrt sie sich auch den Weg zur Subjektivität der Dichtung, zu dem
individuellen Vorgang, dessen Ergebnis die Stelle ist, welche sie als ihr
Objekt nach deren eigenem Gesetz zu erkennen hat, wenn anders sie Wissenschaft
sein will.“[16]
Det finns alltså en affinitet hos Szondi med Gadamer, såtillvida att det
den sistnämnda talar om som ”det historiska objektets fantom”[17] för
Szondi lika tvivelaktigt som den blotta subjektiviteten hör hemma i filologin.
Vad gäller Heidegger menar också Andrzej Warminski att någon ”ren” filologi har
föga att komma med i kritiken mot hans tolkning av Hölderlin.[18]
Närheten till Adornos och särskilt hans Parataxis
finner man i Szondis insisterande på diktens ”individuellen Vorgang”. Men när
det kommer till just Adornos gentemot Heidegger berömda antites till hur
tolkningen av Hölderlins sena hymner borde gå tillväga, är det frestande –
frestande för att det på ett vis också är befogat – att kritisera Adorno själv
för att göra precis det han anklagar Heidegger för: att pådyvla dikten sin egen
ståndpunkt.[19]
Det handlar här om tolkningens ofrånkomliga problem som, utan att göra anspråk
på det som ”lösning”, ändå bör hänvisas till Gadamer, med vilken man hos Adorno
ofta saknar en dialog.
Det bör å andra sidan understrykas att det
att rikta samma kritik mot Adorno som han själv riktar mot Heidegger är
gångbart endast hermeneutiskt principiellt. Sannolikheten för att Hölderlin
ägnade sig åt samma slags tankegångar som Fichte, Kant, Schelling och Hegel är
överhängande,[20]
och med detta i åtanke kan man inte utan orätt klandra Adorno för ”läsa in”
sina negativt dialektiska tankegångar i Hölderlins sena hymner. Jean-Luc Nancy
ser också Hölderlin som en ”kalkylerande” diktare, som flitigt brukade den – om
än anakronistiskt benämnt – hegelianska filosofin i sin lyrik. Men som Nancy,
och ett otal andra forskare, med rätta understryker så kan man inte rätt och
slätt placera en identifikation mellan dikt och filosofi; dikten är en dikt, ingen filosofi, och hur mycket man
än frestas av att extrapolera filosofin ur dikten, så är och förblir dikten
dikt. Medan den tyska idealismen kämpade med att elaborera och definiera
sina begrepp i ett filosofiskt system, låter Hölderlin den apori och värld av
motsägelser som hans vänner ansträngde sig för att ”reda ut” istället bestå. Det är precis denna kvalitet
Adorno tillskriver hans diktning i Parataxis:
dess passivitet och outsagdhet, vilket också är vad
Lacoue-Labarthe uppmärksammar i en essä om Celan, där han menar att denna
kvalitet är gemensam för dennes och Hölderlins lyrik, vad Lacoue-Labarthe
kallar ”wanting-not-to-say”.[21]
Adorno återkommer gång på gång i Parataxis till det viktiga islaget av
passivitet och obestämdhet hos Hölderlin – något som hos Celan senare förstärks
till stumhet och cesur. Han menar att Hölderlin ”var allergisk mot det som
alltid förväntas, det i förväg redan infångade och i den språkliga konventionen
utbytbara”.[22]
Adornos upptagenhet med formen hos Hölderlin har när allt kommer omkring att
göra med den lite banala formuleringen ”talande tystnad”. Men i Hölderlins (och
kanske än mer i Celans) lyrik är denna princip allt annat än banal, och utgör
snarare själva inbegreppet av god lyrik och dennas skillnad från alla möjliga
former av elokvent diskurs, som alltid löper risken av att säga för mycket.
”Genom formens hiatus blir innehållet till innebörd.”[23] Det
slags fria rytm Hölderlin begagnar sig av i de sena hymnerna – och för
Hölderlin var också allt rytm – är enligt Adorno ett slags tecken på språkligt
(men därigenom mänskligt) främlingskap, och ”ägnar sig i kraft av detta
främlingskap till att uttrycka sådant som går utöver det blotta meddelandet.”[24] Det är
i och med detta som Heideggers Erläuterungen
av Hölderlins bevarande frågetecken blir till ett slags osanning, en filosofisk
utläggning och förklaring som med våld vill förklara något som inte vill bli
förklarat.
”Was
aber jener tuet, der Strom, / Weiß niemand.“ (SWB, s. 364, r. 71-72)
Hölderlins eget svar på vad den mest enigmatiska av alla poetiska figurer,
floden, gör, är sålunda avgjord okunskap och samtidigt ett slags wittgensteinsk
varning till filosofiskt övermod. Om någon gång den sistnämnda har en poäng, så
är det här. Detta den enligt mig själv i sitt sammanhang vackraste versraden i
Hölderlins lyrik, en som erinrar om vad man kan förmoda är källan till hans
upptagenhet med floden som tankefigur, Herakleitos’ ”I samma floder stiger vi
ner och stiger vi inte ner, vi är och vi är inte”,[25]
utmynnar till slut hos Heidegger i en lång diskussion av das Eigene och das Fremde,
och i hans tidigare nämnda mångtydiga begrepp unheimisch eller unheimlich.[26] I denna tryckta föreläsning – en av fyra, av
vilka de andra berör Andenken, Der Rhein
och Germanien –, den drygt 200 sidor
långa Hölderlins Hymn ”Der Ister”,
ställer Heidegger, som han själv skulle uttrycka det, en ”inför ett avgörande”,
ett gällande huruvida hans sätt att läsa Hölderlin är hållbart. I sin
föreläsning inleder Heidegger med att insistera på att Hölderlin inte ska
tolkas på ett metafysiskt sätt, vilket här för Heidegger mer specifikt betyder
att floden hos Hölderlin inte har någon platonsk, ”symbolisk”, översinnlig
betydelse, utan försäkrar att det är fråga om ”Das verborgene Wesen des
Stromes”.[27]
Heidegger visar m.a.o. på en sensibilitet för innebörden i de avslutande
versraderna i Der Ister. Emellertid
blir han driven till ett förklaringsförfarande som på omvägar ändå skapar ett
innehåll i det väsen han nyss fastslagit som förborgat; som Arne Melberg
anmärker, så skapar Heidegger en berättelse
för att uppnå en mening i Hölderlins hymn,[28] i det
aktuella fallet en utläggning om Sofokles’ Antigone.
Heidegger menar dock att det är viktigt att uppmärksamma diktens resonans, dess
”Anklang”, av grekisk diktning (Pindaros’ och Sofokles’) och den dialog han
menar att Hölderlin inleder med denna i Der
Ister.[29]
Efter att i första avsnittet trots allt ha försökt närma sig en innebörd av
floden som ”Ortschaft der Wanderschaft und Wanderschaft der Ortschaft”, i
enlighet med Hölderlins ”Der scheinet aber fast / Rückwärts zu gehen und / Ich
mein, er müsse kommen / Von Osten. / Vieles wäre / Zu sagen davon” (r. 41-46),
fortsätter sedan tolkningen att bli en av Antigone
snarare än av Der Ister. Det är
utifrån detta tolkningsförfarande Heidegger kan fastslå ”Der Mensch das
Unheimlichste des Unheimlichen”.[30] Dessa
delar av tolkningen, i vilka Heidegger tillämpar sin varafilosofi genom att
uppmärksamma nyss nämnda dialog, må vara – för att undvika det mer negativa
”pådyvlande” – just tillämpning, men en på många vis hermeneutiskt nyanserad
och gångbar sådan. Att han i det första avsnittet gör en exkurs om modern
teknik som en förutsättning för att förstå varat (en för komplex tankegång att
gå in på här), är kanske ett exempel på en bristande textnära intimitet med
Hölderlins diktning och torde på vissa sätt ha varit ett ämne främmande för den
senare,[31] men
tolkningskontroversen handlar mer om Heideggers syn på just vad det främmande
innebär.
Warminski undersöker Heideggers behandling
av das Eigene och das Fremde, och hävdar att den bipolära
dubbelhet Hölderlin bevarar i avseendet av begreppens innehåll – d.v.s. vilken
beteckning begreppen får, Grekland, Tyskland, öst, väst, Orienten, Hesperia
o.s.v. – hos Heidegger tycks kollapsa i en fixering av det egna som Tyskland
och det främmande som Grekland,[32] och
hemfaller därmed åt själva definitionen av ideologi. På grund av den på en gång
nästan magiska och ofrånkomliga effekt de har på och det ideologiska
ställningstagandet de kräver av läsaren, synes det nästintill omöjligt att
diskutera Heideggers läsningar av Hölderlin på ett neutralt sätt. Hur svårt det
än är att skaka av sig kontroversen är jag inte helt övertygad om varken
Warminskis fingervisning eller Adornos attacker. Den avslutande delen av
föreläsningen har att göra med samma sak Hölderlin säger i Patmos, ”Nah ist / Und Schwer zu fassen der Gott” (SWB, s. 350, r.
1-2), vilket genljuder i Der Ister
som ”Nicht ohne Schwingen mag / Zum Nächsten einer greifen” (r. 11-12) Denna
uppfattning, som också flitigt upptar Phänomenologie
des Geistes, gäller det filosofiska problemet om förhållandet mellan det
förmedlade och det omedelbara och heter hos Heidegger ”Das Gesetz der
Geschichte: das Eigene das Fernste – der Weg zum Eigensten der schwerste”.[33] Det
tycks alltså åtminstone här som att han inte drar några förhastade, förmenta
slutsatser om det egna. Så medan Heidegger på många sätt i sin filosofi troget
följer Hölderlins poetiska aporier, om än med mindre uppmärksamhet på själva
formens aporier, och medan han på många sätt är Hegel lika trogen som Adorno –
Heidegger kallar Hegels tänkande ”den moderna tidens mest kraftfulla”[34] –
återstår frågan om huruvida denna historiens lag för att komma-till-sitt-egna
för honom hade något att göra med den aktuella politiska situation han befann
sig i, en central del i den öppna frågan. Heidegger sätter ofta ordet politik
inom citationstecken, och det är när allt kommer omkring uppenbart att han var
en musilsk möjlighetsmänniska snarare än en verklighetsmänniska: ”Högre än
verkligheten står möjligheten. Förståelsen
av fenomenologin ligger uteslutande i att gripa tag i den såsom möjlighet.”[35] Det
vore både opassande och dumt att med detta ens försöka skapa något slags
försvar för Heidegger, och det är heller inte avsikten; snarare handlar det om
att, åtminstone i enskilda fall, från kontroversen försöka separera just hans tänkande i anslutning till Hölderlins
lyrik. När det kommer till den, kan man dock ibland känna att mycket kan man
säga därom, men bör kanske helst inte göra det.
3.
Kanske
ännu mer kan man säga om Rilke för att man också av flera skäl inbjuds att göra
det. Arvet från Hölderlin är ibland högst tydligt i Rilkes lyrik, men med en
viss nyans som ofta tyder på att den senare p.g.a. sin affirmativa attityd ofta
utsäger det som hos den förre blir cesurens och parataxens sägande. Arne
Melberg menar att Rilke är en ”svag
tänkare”,[36]
något jag inte kan hålla med om. Det kan, som han också menar, vara olämpligt
att behandla honom som filosof, om
man med filosofi avser en akademisk, systematisk sådan eller definierar det
hela som en ontologisk lära. Man bör aldrig ”reducera” en god diktares verk
till en filosofi utan bör alltid, hur svårt det än kan vara, se till det
poetiska värdet i dessa. Emellertid bär lyriken hos Rilke på ett tydligt tankeinnehåll, ett som i allra högsta
grad legitimerar hans egenskap av just tänkare, må så vara att detta slags
tänkande klassas som ”mystik” snarare än filosofi. Även Hegel avfärdas ju ofta
av positivisterna som en mystiker, så vad som kallas tänkande lämnar jag till
experterna att avgöra.
Här ska därför inga längre kvalificerade
filosofiska diskussioner ägnas åt Rilkes lyrik, utan istället ska jag försöka
ge en kort men mer textnära kommentar åt den nionde elegin i Duineser Elegien, med endast sporadiska
hänvisningar när så behövs.
Rilke frågar sig i den första strofen: ”warum dann / Menschliches müssen –
und, Schicksal vermeidend, / sich sehnen nach Schicksal? …“[37] I nästa
strof upptas tankegången: ”Oh, nicht,
weil Glück ist, / dieser voreilige
Vorteil eines nahen Verlusts. / Nicht aus Neugier, oder zur Übung des Herzens,
das auch im Lorbeer wäre …..“ (r.
7-10) I min tolkning kan dessa rader kopplas till vad som tidigare diskuterades
gällande möjlighetens innebörd. Inte
för intet nästan dyrkade Robert Musil Rilkes diktning, vilket sannolikt hade en
del att göra med deras gemensamma syn på verklighet och möjlighet. Rilke frågar
sig varför man ska ”nödda till mänskligt” och varför man på en gång flyr och
längtar till ödet. Otaliga idéer kan bindas till uttrycket, och Freuds dödsdrift
ligger väl framförallt tidsenligt nära till hands. Men bättre förklarar ändå
kanske Blanchots tanke om Rilke det hela, att, givet att ”Schicksal” här står för
döden, det kommer an på den ständiga viljan att dö den egna döden snarare än att i falsk trygghet överrumplas av den
främmande och nyckfulla döden. Frågan gäller alltså vad vinsten består i att
nöja sig med det verkligt mänskliga, när detta ändå alltid är redo att tas
ifrån en. Ser man den egna, möjliga döden som ständigt framför en har man åtminstone
själv kontroll över den. Den verkliga
mänskliga tillvaron markeras som förkastlig i och med misstron mot att något ”ist”, att någon hållbar och stadig
tillvaro i egenskap av människa går att uppnå, och det gäller då särskilt den
flyktiga lyckan. Det finns här en misstro mot det förgängliga, verkliga och
mänskliga nuet, och diktaren vill hellre se det som att vad det än gäller måste
man tänka att det skulle kunna
finnas, men inte mer.
Nästa strof talar om det ”irdisch” i dessa termer, och en stark
likhet med en strof av Hölderlin kan här skönjas. Den tidigare behandlade An die Parzen talar om att “Einmal /
Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht”, och hos Rilke understryks denna
tankegång om det flyktiga jordiska: “Ein Mal
/ jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nichtmehr. Und wir auch / ein Mal. Nie wieder. Aber dieses / ein Mal gewesen zu sein, wenn auch nur ein Mal“. (r. 13-16) Det kunde
knappast betonas mer. I följande strof pekar sedan Rilke återigen på det
fruktlösa i att försöka bevara det
flyktiga, och man erinras om Augustinus tankeansträngning angående nuet. Det
fruktlösa består i att försöka förverkliga
tillvaron i tillvaron, ”Und so
drängen wir uns und wollen es leisten” (r. 18), från ett tomt intet som
mänskligt sätt bara kan förbli ett tomt intet och ett flyktigt jordiskt
nu. Likt Hölderlin i An die Parzen vet också Rilke att han
inte kan ta med sig något till ”den andern Bezug” (r. 22) annat än osägliga
”Schmerzen” och ”Schwersein” (r. 25), utan – och här börjar elegin närma sig
det centrala budskapet – härvaron,
denna viktiga term för Rilke med vilken han vill betona ett annat slags
beaktande av tillvaron, här, kanske
snarare än nu, finns möjligheten att uttala tillvaron. ”Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus, / Brücke,
Brunnen […] aber zu sagen, verstehs,
/ oh zu sagen so, wie selber die
Dinge niemals / innig meinten zu sein.” (r. 32-36) Det handlar här om Rilkes
tingtänkande och tingsägande, om förvandlingen av de synliga, materiella tingen
till innerliga, osynliga upplevelser,
och det är upp till diktaren och dikten att förmå denna förvandling,
denna inversion.[38]
Rilke nämner också den ”Schwelle” (r. 39) som kom att bli så viktig hos Celan,
även om den är långt mer vansklig, långt mindre bestående hos honom; tröskeln
är dikten eller, som också är möjligt, diktaren själv – som Hölderlin läses hos
Heidegger märker man att diktaren får rollen som halvguden, på gränsen mellan
det möjliga och det omöjliga.[39] Som så
ofta annars hos Rilke har även mittpunktsmetaforen en positivt ljudande klang;
han tror på lyrikens magiska förvandlingsförmåga.
I
följande strof uppmanar diktaren om detta: ”Hier
ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat. / Sprich und bekenn.”
(r. 43-44) Rilke rör i denna strof vid just den verkliga, materiella,
hårda världen, vars verklighet under tiden för elegiernas tillkomst sannerligen
måste upplevts som hård och smärtsam. Främst naturligtvis p.g.a. det krig under
vilket en del av elegierna skrevs, men också i och med industrialismens och
kapitalismens totala närvaro, som för Rilkes sensibilitet minst sagt måste ha
varit störande. Men den bejakande
och överkommande poetiska attityden hos honom märks ännu en gång i elegin:
”Zwischen den Hämmern besteht / unser Herz, wie die Zunge / zwischen den
Zähnen, die doch, / dennoch, die preisende bleibt.“ (r. 49-52) Rilke
hittar igen en räddning i det mellanläge, i vilket känslan fortfarande räddas
genom ordet; mellan allt hårt tycks något varsamt och mjukt återfinnas.[40]
Därefter vänder sig Rilke till det
hölderlinska förhållandet mellan gudar och människor, men hos Rilke har gudarna
blivit till änglar, ännu ett mystikbetonat ämne som också Musil skulle beröra i
Der Mann ohne Eigenschaften. Änglar
är överhuvudtaget i Duineser Elegien
ett centralt ämne, och på det sättet Rilke behandlar det får man förmoda att
han var mer än bekant med Meister Eckhart. Rilke vill bevara skillnaden mellan
människor och änglar, och menar här att det är lönlöst att sträva efter deras
eviga, allvetande existens, och återkommer till att man istället ska ”Sag ihm
die Dinge.” (r. 59) Man ska förvandla de synliga, förgängliga tingen till något
osynligt, högre inom oss själva: ”vergänglich, / traun sie ein Rettendes uns,
den Vergänglichsten, zu. / Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen
verwandeln / in – o unendlich – in uns!” (r. 66-69) Den s.k. verkliga världen
får en verkligare verklighet såsom återskapad inom oss.
För att påminna om det Blanchot fick inleda
denna text med, så gäller också för Rilke att han ”seeks in death a further
region beyond death, something more than death, a return to the transfigured
whole”, och för honom är denna stora enhet och helhet just vad änglarna
besitter. De är vår motsats eftersom vi ständigt lever i negationer och
frånvändande, och även döden ser vi normalt sett endast som en negation av
livet. För Rilke gäller det alltså att bejaka döden för att förena den med
livet i livet, såsom möjlighet; att rymma ”den ganzen Tod,
noch vor dem Leben”. (DE IV, s. 58,
r. 83) Därför fungerar änglarna som ett slags förebild, för att leva döden i livet och livet i döden, att – för
att återigen påminna om Hölderlin – vara som
”die unendlich Toten”. Det finns med andra ord i allra högsta grad en bejakande
prägel i Rilkes lyrik, men det vore inte rätt att reducera denna till något
slags suicidalt bejakande av döden – inte heller begick Rilke självmord – utan
bör ses som just ett helhetligt och, om man nu vill insistera på det,
”mystiskt” bejakande av det som inte tillhör den mänskliga sfären; det är en
affirmation av Intet, av det som undgår mänskligt förstånd.[41] Att
Rilkes lyrik i grund och botten, som den nionde elegin också antyder, fungerar
som det emellan som i egenskap av
just lyrik kan säga detta ouppnåeliga
tillstånd snarare än som en religiös, paradisisk lära påminner också Gadamer
om.[42] I
Nietzsches efterföljd fungerar det poetiska sägandet hos Rilke som ett slags ny mytologi, en som på ett otal sätt var
ett behov för epoken han skriver i; det är ett zarathustranskt överkommande av
den döda kristna Guden men samtidigt av den därför ensamlämnade jordiska
människan. Det Rilke vill uttala är en tillvaro som varken en religiös fromhet
eller ett mänskligt förstånd kan greppa, en osynlig tillvaro endast dikten
genom förvandling har förmåga att skapa: ”Überzähliges Dasein / entspringt mir
im Herzen.” (r. 81-82)
[2] Från “Patmos“ (r. 88-89), i
Friedrich Hölderlin, Sämtliche
Werke und Briefe: in drei Bänden. Bd 1, Gedichte, Deutscher
Klassiker-Vlg (Frankfurt am Main 1992), s. 352. Hölderlins verk
fortsättningsvis inom parentes i brödtexten.
[3] Novalis, “Hymnen an die Nacht“ i Gerhard Kaiser, Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine: ein Grundriss
in Interpretationen. T. 3, Die Gedichte (Frankfurt am Main 1988),
s. 133.
[4]
Jmf. Erich Auerbachs diskussion om det figurala i Dante. Erich Auerbach, Mimesis: verklighetsframställningen i
den västerländska litteraturen, övers. Ulrika Wallenström
(Stockholm 1999), s. 204-216. Även för Hölderlin pågick ju en ständig dialog
mellan det kristna och det antika mytologiska.
[5] Jmf. Gerhard Kaisers tolkning av dikten i
Kaiser, Geschichte der
deutschen Lyrik von Goethe bis Heine: ein Grundriss in Interpretationen. T. 1(Frankfurt am Main
1988), s. 288 f. Kaiser påpekar att också svanen markerar en dubbel betydelse
vad avser livs- och dödssymboliken. Det måste f.ö. här göras en anmärkning om
att jag är medveten om att användningen av ordet ”symbol” är högst
problematisk. Detta gäller genomgående i texten, och en diskussion om
problematiken måste p.g.a. brist på utrymme helt enkelt lämnas därhän. Det kan
räcka med att påpeka att det för all del kan vara felaktigt att använda sig av
termen för Hölderlin och särskilt för Celan, men att Rilke var mer upptagen med
symbolens mer mystiska och djuplodade betydelse i den franska symbolismens
efterföljd, även om man inte heller där bör använda termen i den mer banala
betydelsen som någon fixerad, åtkomlig referentialitet.
[6] Martin Heidegger,”Language”, övers.
Albert Hofstadter, i Vincent B. Leitch (red.), The Norton anthology of theory and criticism (New York
2001), s. 1128. Det är i denna Heidegger fastslår det välkända “language
speaks”.
[7]
Theodor W. Adorno, Minima
moralia: reflexioner ur det stympade livet (Lund 1986), s. 236.
[8] Dietrich Bode (red.), Deutsche Gedichte: eine Anthologie
(Stuttgart 2011), s. 269.
[9]
Som Arne Melberg också betonar: ”Knappast någon av modernismens författare har
kretsat kring Döden […] Rilkes affirmativa modernism måste ses mot Dödens bakgrund.”
Arne Melberg, Några vändningar hos Rilke
(Eslöv 1998), s. 59. En mindre utveckling av denna fråga ges dock i de sista
sidorna i denna text.
[10]
Werner Hamacher undersöker hos Celan vad Hamacher kallar inversionens figur, en
figur som med Hölderlin som det mer problematiska undantaget tycks vara mer
eller mindre universell i lyriken (och i den tyska Bildungsroman). Med den hegelianska figuren ”negation av
negationen” spårar han inversionens utveckling i lyriken fram till Celan, där
den har eskalerat i grader till något som inte ens längre kan kallas negationen
av negationen av negationen; Hamacher kallar det för vad hans oerhört intrikata
essä också heter: The second of
inversion. Se Werner
Hamacher, Premises: essays on
philosophy and literature from Kant to Celan, övers. Peter Fenves
(Stanford 1999), s. 337-387.
[11] Denna uppfattning som återfinns i Prismen från 1955 modifieras senare i Negative Dialektik, där Adorno skriver:
”Perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to
scream; hence it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no
longer write poems. But it is not wrong to raise the less cultural question
whether after Auschwitz you can go on living […]”; Theodor W. Adorno, Negative dialectics, övers. E.B Ashton (London 1973), s. 362 f.
[12] Paul Celan, Gedichte, 1. Aufl (Frankfurt am Main 1975), s. 223.
[13]
Martin Heidegger, Varat och
tiden. D. 2, övers. Richard Matz (Lund 1981), s. 31. Originalsatsen
har bevarats i Matz översättning och den fullständiga, översatta formuleringen
gällande döden som möjlighet lyder: ”Döden är rätt och slätt möjligheten till
tillvarons omöjlighet. Sålunda avslöjar sig döden
som den innerligast egna, förbehållslösa,
oförbikomliga möjligheten […]”
[14]
Theodor W. Adorno, Egentlighetsjargongen:
till den tyska ideologin, övers. Lars Bjurman (Eslöv 1996), s. 115.
[15]
För att göra frågan rättvisa utifrån synvinkeln av den teori Heidegger själv
inspirerade Gadamer att formulera, så bör det med detta perspektiv i åtanke
betänkas närmast trivialt, d.v.s. teoretiskt
trivialt, att tiden i vilken Hölderlin mer eller mindre naivt – med
betydelsen godmodigt snarare än reflexionslöst – lovprisade och besjöng
Alpernas söner, var en väldigt annorlunda från tiden i vilken Heidegger, genom
Hölderlin, vill göra detsamma. Den verkningshistoriska principen faller däremot
på att tillkännagivandet av de tolkningsstyrande fördomarna var just dem
Heidegger teg om – alltså själva kärnan i den stora kritiken mot honom.
[16] Peter Szondi, Hölderlin-Studien: mit einem Traktat über philologische Erkenntnis,
2. Aufl (Frankfurt am Main 1970), s. 18
[17]
Hans-Georg Gadamer, Sanning
och metod: i urval, övers. Arne Melberg (Göteborg 1997), s. 147.
[18]
Andrzej Warminski, ”Monstrous history” i Arios Fioretos (ed.) The
solid letter: readings of Friedrich Hölderlin (Stanford 1999), s. 207.
[19]
Detta poängterar t.ex. Peter Fenves i nyss nämnda antologi, ibid., s. 30.
[20]
Den är förstås inte bara överhängande utan också filologiskt ”bevisad” i alla
de brev och teoretiska essäer Hölderlin skrev.
[21] Philippe Lacoue-Labarthes, Poetry as experience,
övers. Andrea Tarnowski (Stanford 1999), s. 20.
[22]
Theodor W. Adorno, ”Parataxis: om Hölderlins sena lyrik”, övers. Roland Lysell,
Kris, nr. 39-40 (1990), s. 220.
[23]
Ibid.
[24]
Adorno, 1986, s. 275.
[25]
Herakleitos, fr. 49a, Fragment,
övers. Håkan Rehnberg o. Hans Ruin (Lund 1997), s. 112.
[26]
En inträngande diskussion om de sistnämnda termerna görs av Derrida i en av
hans essäer om Celan, ”Majesties” i Jacques Derrida, Sovereignties in question: the poetics
of Paul Celan (New York 2005), s. 108-134. Det nästintill
oöversättbara ordet unheimlich kan
innebära rotlöshet likaväl som ”främmandehet”, eller det mer vardagsmässiga
”spöklikhet” eller ”obehaglighet”; ett ord lika enigmatiskt som Hölderlins
flod.
[27] Martin Heidegger, Gesamtausgabe. Abt. 2, Vorlesungen
1923-1944, Bd 53, Hölderlins Hymne "Der Ister“: [Freiburger Vorlesung
Sommersemester 1942] (Frankfurt am Main 1984), s. 20.
[28]
Arne Melberg, Några vändningar hos
Hölderlin (Eslöv 1995), s. 75
[29]
Heidegger, 1984, s. 61. Sofokles’ Antigone
är ett ämne även Hegel behandlar i Fenomenologin,
och det negativt dialektiska spåret verkar vara gemensamt för de tre tänkarna;
den grekiska tragedin utgör för samtliga sannolikt ett slags allegori för
självmedvetandets utveckling. Antigone är urtypen av någon unheimlich; hon befinner sig i mitten som ett gränsfall, en
hölderlinsk halvgud, och blir i sitt trotsiga självuppehållande das Unheimlichste – en som gör det
omöjliga möjligt.
[30]
Ibid. s, 63.
[31]
Förenklat handlar tankegången om det historisk-dialektiska framträdandet av
varat som styrt av det som är minst vara, d.v.s. tekniken. Ju längre fram
tekniken går, desto mer faller själva varat i glömska, men det gäller alltså
att tänka detta förhållande och göra sig uppmärksam på det, för att på så vis
åter hitta tillbaka till varat. Detta perspektiv i föreläsningen tog David
Barison och Daniel Ross vara på i sin över tre timmar långa dokumentärfilm The Ister (2004). I filmen medverkar
Nancy, Lacoue-Labarthe, Hamacher och Bernard Stiegler, som ger sina respektive
tolkningar på Heideggers föreläsning. Stiegler är den som i enlighet med sin La technique
et le temps erbjuder den intressanta vinkeln om Prometheusmyten som en lång
bakgrund till diskussionen. Ur denna aspekt kan inledningsraden ”Jetzt komme,
Feuer!” säga något viktigt ur den historisk-filosofiska aspekten vad gäller
teknik som kunskap och i slutändan
som glömska. Kanske var aspekten av
teknologi i detta avseende ändå inte så främmande för Hölderlin. Däremot drar
Adorno ibland väl höga växlar på det marxistiska sättet att läsa Hölderlin på,
och i jämförelse med det är Heideggers exkurs kanske inte helt ovidkommande för
tolkningen av Der Ister. Jag lämnar
det däremot öppet huruvida min egen är det.
[32]
Fioretos, s. 201-214.
[33]
Heidegger, 1984, s. 179
[34]
Martin Heidegger, Till tänkandets sak,
övers. Daniel Birnbaum o. Sven-Olov
Wallenstein (Stockholm 1998), s. 15.
[35]
Ibid., s. 134. Detta sa Heidegger först i Varat
och tiden, och hänvisar här åter till det 42 år senare.
[36]
Arne Melberg, 1998, s. 12.
[37]
Rainer Maria Rilke, Duinoelegierna (Stockholm
1967), s. 88, r. 4-6.
[38]
Den tidigare berörda inversionen är verksam även hos Rilke. Följer man Hamacher
befinner sig den rilkeska inversionen dock på en mer grundläggande nivå än hos
Celan som pressar den till extremer. Jmf också Melberg som poängterar denna
figur hos Rilke men ofta kalla den för vändning och likaså Blanchot som
istället kallar den ”conversion”, Blanchot, s. 138 ff.
[39]
Heidegger, 1984, s. 153. Hos Celans multipla negationer och inversioner är
tröskeln, mitten, gränsen eller, som han själv ser den, meridianen, flyktig
även den, vilket syns bl.a. i titeln Schwelle
zu Schwelle.
[40]
Det är intressant att finna att av de tre diktare som här behandlats
utförligast, är Rilke den Adorno har minst till övers för. Detta självklart
p.g.a. Rilkes positiva inställning, vilken automatiskt i Adornos ögon blir
falsk. ”Rilkes åkallan av sin egen död framstår som ett patetiskt försök att
skyla över det faktum att nutidsmänniskan helt simpelt kreperar.” (Adorno, 1986, s. 290) Detta gäller
även när Rilke själv, som ovan, uttrycker en samhällskritik: ”In Rimbaud it
would be possible to show that bitterly sarcastic opposition to society
cohabits uncritically with a submissiveness comparable to Rilke’s rapture over
cabaret songs and the fragrance of an old chest; ultimately it was affirmation
that triumphed […]”, med vilket Adorno förmodligen åsyftar den fjärde elegin. Adorno,
Aesthetic Theory, övers. Robert
Hullot-Kentor (London 2004), s. 310.
[41] Rilke
är ingen negativ dialektiker på det sätt man med Adorno kan kalla Hölderlin och
Celan för sådana, hans lyrik är inte negativ, men den är heller inte positiv i någon naiv bemärkelse, utan
uppenbarar sig som en bejakelse av ett översinnligt intet, ett slags extas. Jmf.
Melberg, 1998, s. 139-140.
[42]
”Det är sant, att det vilar en orakulär tvetydighet över den diktade utsagan.
Men dess hermeneutiska sanning ligger just däri. […] Oraklets tvetydighet är
inte dess svaghet utan dess styrka. Likaså vore det missvisande att vilja
granska Hölderlin eller Rilke, utifrån om de verkligen trodde på sina gudar och
änglar.” Gadamer, s. 210. Liksom Heidegger understryker tröskeln i Trakls Ein Winterabend som ”dif-ferensen”
mellan ytterligheter, så följer Gadamer honom i spåren i sin uppfattning om ”Detta Emellan [som] hermeneutikens verkliga rum.” (Ibid., s. 142)
