Stéphane Mallarmés Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard
kan ge upphov till en fråga beträffande antingen – eller: ska den läsas som
form eller innehåll? Utifrån detta perspektiv, som här antar Kierkegaards
insisterande förhållningssätt, kan Mallarmés dikt dock inte göras rättvisa.
Faktum är att estetiken i sin vidaste bemärkelse misslyckas med en sådan existentiell
utgångspunkt. Ändå kallar konstverk på att bli lästa utifrån just antingen dess
materiella eller dess innehållsliga egenskaper, och deras möjlighet att bli
lästa som enhetliga verk tycks istället lösa upp den samtidigt så viktiga
åtskillnaden mellan deras form och innehåll. Emellertid bör ett ”varken – eller”
och ett ”både – och” som utgångspunkt ta en ”förbi” ett sådant val; ett sådant
val bör i fråga om att bedöma eller läsa ett verk varken lösas upp eller
negligeras, utan bör snarast fortsätta
att möta en. Adorno säger
att ”Against the philistine division of art into form and content it is
necessary to insist on their unity; against the sentimental view of their
indifference in the artwork it is necessary to insist that their difference
endures even in their mediation.”[1] I
fallet med Un Coup de Dés är detta
inte bara ytterst nödvändigt rent principiellt för en utomstående tolkare, utan
är diktens själva idé som sådan; sedd som autonom dikt å ena sidan och i och
med Mallarmés kanske lika viktiga förord och verkets tillkomsthistoria överlag
å andra sidan, är Un Coup de Dés både
enhet och differens – den är form och innehåll.
Men att kommentera dikten utan att förlora dialektiken mellan form och innehåll
kräver utan tvekan ett utförligt arbete, och hädiskt nog måste därför fokus i
aktuellt fall hamna på antingen den ena eller den andra aspekten. Det går givetvis
att sväva över texten som sådan i dess egen mediering mellan form och innehåll,
men ett sådant tillvägagångssätt kan inte uppnå mer än flyktiga kommentarer om
just denna egenskap texten i sig besitter. Ska de materiella och formella
aspekterna av Un Coup de Dés framhävas
måste respekt tas till diktens eget krav på utrymme för att framgångsrikt kunna
illustrera själva det fysiska utrymmet dikten begagnar sig av – l’espace, sett som arkets rumsliga möjligheter. För Un Coup de Dés är lika mycket bild som den är text, och därmed
kommer följande analys att försöka behålla fokus på diktens mer metafysiska
sägande. Henry Weinfield menar att ”One can too easily fetishize the physical
properties of the poem”, vilket jag själv till viss del håller med om när det handlar
om kommentarer som lutar mer åt det rent teknologiska perspektivet som man
finner hos bl.a. Friedrich Kittler. Hos honom finner man förvisso övertygande
argument gällande litteraturens möjligheter med koppling till de teknologiska
förändringarna som var i verkning runt tiden för Un Coup de Dés tillkomst. I en av sina mer välkända essäer skriver
Kittler att litteraturen i slutet av 1800-talet inte längre hade till uppgift
att förmedla inre eller yttre
meningar, ”utan en ny och skön teknikertautologi. Enligt Mallarmés omedelbara
insikt säger litteraturen varken mer eller mindre än att den består av tjugosex
bokstäver.”[2]
Un Coup de Dés, oavsett biografiska
hänsynstaganden till Mallarmés syn på litteraturens möjligheter, säger dock mer
än så, ”sig själv till trots” som Adorno skulle uttrycka saken. Därför är
Weinfields filosofiska kommentar till dikten av större intresse här, även om
denna på intet sätt negligerar diktens materiella aspekter.
Med detta sagt bör man dock påminna om
diktens rumsliga aspekt vad gäller vikten av ordet bifurquées, förgrening, när den läses som ett uppslag, där texten
är avdelad via den fysiska bokens uppslag; här både delar sig och förgrenar sig
texten när man tar hänsyn till helheten. Överhuvudtaget är det gällande ett
antal specifika ord som Un Coup de Dés metafysisk-tematiska
mening kan nås, vilket ju är tämligen tydligt även typografiskt i betonandet av
dessa ord, och vilket också blir tydligt i Mallarmés förord där han nämner att
narrativ undviks. Nyckelordet är givetvis Le
Hasard; chans, slump. Att dikten fungerar rent metodiskt som ett försök att
sätta slumpen i verkan har sin tematiska spegling i frågan om slumpens mening.
Som Blanchot understryker i Le livre à
venir, kan denna slump ses utifrån den hegelianska termen blivande eller tillblivelse,[3] och även
Weinfield är inne på samma spår i sin uppsats. Den senare uppmärksammar ett
pendlande, vågens rörelser och ebb och flod för att visa på denna tematik i
dikten och nämner även Herakleitos i anslutning till denna.[4] Ett särskilt
herakleitosfragment lyder rätt och slätt: ”…närmande…”[5], vilket
är vad Hegel senare menade var det logiska resultatet av vara och inte, om man
semantiskt ser orden närmande, blivande och slump som tätt sammankopplade.
”Förbindelser: helt och icke helt, samgående och isärgående, samklingande och
isärklingande, ur allt ett och ur ett allt”[6]; ”I samma
floder stiger vi ner och stiger vi inte ner, vi är och vi är inte”[7] – dessa
herklitiska gåtor har ett svar: Le Hasard,
och svaret leder alltjämt tillbaka till frågorna som implicit ställs av Un Coup de Dés både som ”färdig” dikt
och som själva skapelseprocessen av dikten. Att ett tärningskast aldrig kan
upphäva slumpen är i sig ett mer gåtfullt och indirekt påstående än vad som kan
antas vid första ögonkast; det torde vara en fråga snarare än ett påstående, en
som ställs dikten igenom. Toute pensée
émet un Coup de Dés, diktens sista anhalt, skulle kunna ses som ett
entydigt svar på diktens egna frågor – att med tanken eller medvetandet i
verkning kan svaret åtminstone inte vara slutgiltigt, eftersom slump, närmande,
blivande är allt annat än avslutat.
Spelet om slumpen gäller således både
Mallarmés skapande av dikten och det dikten stöter på i detta skapande; metoden
att aktivt försöka sätta slumpen i verkan, att bemästra den, blir till ett
slags symbios mellan skrivande och det skrivna – Mallarmé möter i sitt
aktiverande av slumpen slumpen själv. Blanchot skriver att ”To make impotence a
power – these were the stakes”,[8]
men att försöka bemästra chans kan om möjligt vara den absoluta motsägelsen,
vilket är just varför den blir så lockande i Un Coup de Dés. Även om försöket sett utanför gåtan är dömt att
misslyckas – på grund av att chans i sig är vad som inte går att styra, utan är
vad som styr – så är samtidigt detta misslyckande vad diktaren vill utforska
och se i vitögat, och det är detta som Mallarmé kallar l’Abîme, avgrunden. Ska man följa Blanchot och även Heidegger
gäller denna möjlighet lika mycket döden; Heidegger själv menar att döden är
den absoluta möjligheten,[9] och man
kan med detta perspektiv se Mallarmés dikt att försätta sig i slumpen som ett
slags simulation av döden. I avseendet att se denna absoluta möjlighet som just
en avgrund, finns ytterligare ett sätt att se Un Coup de Dés på som desto mer betonar dess integration av form
och innehåll, begreppet mise en abîme.
Och att placera sig i avgrunden är just vad Mallarmé gör i sitt spel med chans;
i det att han tycks kämpa med att låta dikten skriva sig själv, att bli vad den
må bli, förlorar diktaren kontrollen, släpper han taget om fasta former och
regler, och avgrundskänslan som uppstår ur att släppa taget speglar sig i
diktens till synes nyckfulla textmassa och lika mycket i dess brist på en
sådan. Tanken om L’art pour l’art
dras här till sin spets. Man skulle kunna använda sig av ett jämförande exempel
på en tavla föreställande konstnärens hand greppande penseln som förs över
tavlan… ad infinitum. Ett rent och
klart exempel på mise en abîme kan
man dock inte påstå att Un Coup de Dés
är. Istället antyder dikten kanske snarare själva effekten av något självspeglande, den effekt avgrunden ger upphov
till, rent känslomässigt.
Kanske är det därför analyser av Weinfields
och Blanchots slag lyckas säga något viktigt om Un Coup de Dés natur. Särskilt den dialektiska tolkningen är en som
inte direkt kan framstå som övernitisk, när man tar hänsyn till Mallarmés sätt
att se på varafrågan och framförallt vikten av frånvaro, l’absence. Blanchot påpekar att Mallarmé, till skillnad från
Hölderlin, endast hade fått ett intryck av Hegels filosofi, men att denna ändå
korresponderar med Mallarmés upptagenhet av frånvaron och det negativa.[10] Strävan
efter det Absoluta är i anslutning till en sådan tolkning också den påtaglig,
vilket även Weinfield poängterar,[11] men det
torde för Mallarmé handla mer om att stanna kvar och dväljas i frånvarons
negativitet som sådan snarare än att uppnå en Aufhebung. I all den svårighet man möter i att tolka Un Coup de Dés borde det åtminstone stå
klart att det handlar föga om en filosofisk programförklaring eller systematik;
diktarens kamp mot ett heraklitiskt flux – eller hans uppgivna acceptans av det
– är ett poetiskt uttryck, långt mer än en logisk lösning på problematiken. L’absence figurerar i dikten på ett sätt
som uppmanar till att stanna i den, till att ge akt på frånvaron som intet,
tomrummet, avgrunden eller – och här är Blanchots kommentarer garanterat
ledande – på döden. Emellertid kan frånvarons roll i Un Coup de Dés, både typografiskt och metafysiskt sett, samtidigt
vara den av möjlighet. Diktens COMMES SI eller rent av endast dess SI, och dess EXISTÂT-IL; COMMENÇÂT-IL
ET CESSÂT-IL – om dessa
skulle vara, CE SERAIT, så skulle det vara inget annat än just LE HASARD. Frånvaron kan alltså
implicera ett slags, om man så vill, musilskt möjlighetssinne, och huruvida man
vill se möjlighet i sig som Heidegger i termer av ångest[12] eller
som något att snarare omfamna utgör en svårare tolkningsfråga. Rent historiskt
kan man anföra den intellektuella tidsanda som var aktuell vid tillkomsten för Un Coup de Dés, vilken på många sätt
präglades av Nietzsche. Om sedan Mallarmé på samma sätt som Nietzsche mer
otvetydigt omfamnade Guds död är mer tveksamt när man tittar på både Un Coup de Dés och Igitur. Hamletallusioner tillsammans med den oerhörda osäkerhet som
åtminstone den diskuterade dikten uttrycker skulle ge ett nekande svar på
frågan, och oavsett hur Mallarmés egen inställning såg ut så är den
nietzcheanska filosofin på sin höjd vägledande för just tidsandan mer än för
vad Un Coup de Dés vill säga. Vad den
vill säga och vad den är som poetisk skapelse ur den mer materiella aspekten är
två skilda saker, och även om dessa – som inledningsvis poängterades – bör
behålla sin dialektik, så är det viktigt att hålla isär dessa aspekter om man
vill titta på dikten på ett mer historiserande sätt.
Detta betyder att Un Coup de Dés bör uppmärksammas för sin modernistiskt konstnärliga
betydelse, vilken har mycket att göra med vad kritiker ofta menar är en
konstnärens ökade självmedvetenhet. Johanna Drucker pekar på just denna, [13] men för
kanske framförallt Adorno är den synvinkeln ofta avgörande när det gäller
modern estetik, vilket han illustrerar med exempel i bl.a. Beckett; den hos
Adorno ständigt närvarande Hegel kan vara ett riktmärke för denna uppfattning
om ökad självreflexion. Tillsammans med denna utveckling kan man på ett sådant
vis även spåra en ökad dissonans i konsten som helhet; modernitetens
självförståelse leder automatiskt till en negativ attityd gentemot tradition
och konvention, och tittar man på Un Coup
de Dés utifrån denna synvinkel är det tämligen tydligt att detta är vad som
försiggår i den.
Mallarmé själv antyder ju i sitt förord ett
sådant synsätt på poesi, och vad som är intressant i sammanhanget är att han
även drar en parallell till musik. I själva verket tycks Mallarmé uttrycka en
vilja att hans dikt ska bli läst som ett musikaliskt verk, men som ett som är
präglat av brytande moment, av dissonans. Det blir här nödvändigt att i tal om
dissonans relatera diktens materiella
form till klassisk musik, snarare än att påstå att musik i sig är
fragmentarisk, men det är just denna relation som har betydelse. Man kan här
begagna sig av exemplet Wagner av flera skäl. Wagner själv var ju en pionjär
inom musikens sfär, och sätter man t.ex. hans Vorspiel till Tristan und
Isolde i relation till Un Coup de Dés
kan möjliga intressanta knutpunkter skapas. (Ett mer direkt skäl till Wagners
relevans är givetvis hans stora inflytande på den konstnärliga världen
överhuvudtaget i slutet av 1800-talet, vid sidan av det inflytande Nietzsche
hade.) Man skulle kunna titta på Un Coup
de Dés på samma sätt som man tittar på ett wagnerskt notblad, och för
illustrerandets skull på det tillhörande det nämnda förspelet. Det finns en
viss likhet mellan verken, i det dramatiska fallet de båda inledningsvis
uttrycker. Det så kallade tristanackordet med dess för tiden överraskande
”disharmoni” är i sig rent formellt ett traditionsbrott, och redan på första
bladet måste Un Coup de Dés på samma
sätt ha överraskat publiken; Mallarmé säger ju också att det är ”a work lacking
in precedents”.[14]
Han menar dock samtidigt att ett fullständigt brott mot traditionen inte är vad
det är fråga om, utan mer om en ögonöppnare, och på samma sätt kan Wagner anses
ha arbetat. En jämförelse av aktuellt slag kräver definitivt mer utförliga
argument, men för det slags tolkning som hittills har fokuserats, kan just
tristanackordet i Wagners förspel liknas vid den l’Abîme som orden i dikten faller ner i – den känslan som uttrycks i tonerna kan liknas vid den som försöker
uttryckas i början av dikten. Men därutöver finns dessutom mise en abîme-effekten i just dessa tre ord, eller, om inte annat,
ett slags spegelförfarande mellan diktens tryckta ord på arket och vad dessa
försöker uttrycka. Att försöka se Un Coup
de Dés i sin helhet ur ett wagnerskt perspektiv skulle vidare kunna styrkas
med leitmotif-metoden, som i dikten
då skulle kunna vara dels återkommande synonymer för slumpen, men rent
typografiskt är givetvis orden i versaler ett ledmotiv på ett annorlunda sätt.
Nämnas bör även att dikten i sitt bokuppslag kan skapa ett slags ackordläsande
av fraserna, där orden/fraserna som toner blir ”samgående och isärgående,
samklingande och isärklingande”. Överlag är Mallarmés direktiv att läsa Un Coup de Dés musikaliskt till viss del
behjälpligt, och behöver man med tanke på Wagner ens nämna kopplingen till Gesamtkunstwerk?
Den metareflexiva problematiken i dikten kan
i denna analys fall däremot anses gälla slumpen sedd som medvetande, diktjagets
medvetande, fångat i arbetsprocessen. Den implicita kommentaren kanske inte
lika mycket är en reflexion över det materiella hos dikten som över vad att
försöka låta slumpen styra pennan innebär. Det självspeglande förfarandet
handlar därmed mest om just vart slumpen tar en, och utöver att detta ställe,
detta LE LIEU, handlar om en avgrund
eller en frånvaro, är en viktig del av det hela hur diktjaget hamnar där, vilket rimligen är genom medvetandets
sätt att arbeta med association. Man
kan själv leka med tanken att försöka skriva en dikt helt utifrån ens
associativa förmåga och föreställa sig hur man underdånigt och omedelbart
skulle skriva ner vad ens associationer talar om för en. Det kan samtidigt på
sätt och vis vara något av en trivialitet att illustrera det på sådant vis, med
tanke på att poesi i sin vidaste bemärkelse handlar om ett inre och associativt
uttryck, och om det stämmer måste man återigen poängtera vad det är Mallarmé i
så fall gör med detta poesins ”faktum” – än en gång tvingas man medge den så
viktiga speglingen för detta i dikten som form, som bild. Även om det
metareferentiella i fallet med Un Coup de
Dés inte så explicit gäller att negera berättandet – explicit i den
meningen t.ex. Dostojevskij formar berättandet i Anteckningar från källarhålet, vars egenskap av roman å andra sidan
inte helt duger som jämförelse – så kan funktionen av romantisk ironi sägas
fungera på ett mer subtilt plan. För det faktum att Mallarmé var banbrytande i
och med ett slags materiell medvetenhet – ett ”lacking in precedents” –
kvarstår, och om man vill kalla det för ett mer subtilt uttryck, skulle man
kanske våga påstå att Un Coup de Dés
är medveten om sig själv, i det
avseende att den så tydligt utnyttjar arkets tomrum, avståndet mellan ordet och
mellan ”stroferna”, för att understryka att det som inte är är lika viktigt som det som är; det är kort sagt vad Blanchot kallar för L’Espace littéraire.
Man märker att försöken att ”låsa upp” Mallarmés
Un Coup de Dés är något ytterst
vanskligt inte enbart vad gäller dess så viktiga samspel mellan form och
innehåll, utan även gällande den roll slumpen har i dikten. Det vanskliga
består sannolikt i samma upplevelse Mallarmé själv hade i kampen mot (eller om)
slumpen. För just ambiguiteten gällande slumpens önskvärdhet är immanent i
dikten. Om slumpen ska fångas, vilket alltså verkar vara en ren och skär
paradox, hur ska den då framställas, hur ska den avbildas? Mot slutet av dikten
figurerar LE NOMBRE, siffran, som
själva avbilden av slumpens natur, om nu denna skulle gå att avbilda, siffran
så som den ser ut på tärningens olika sidor. Tärningens poetiska värde innebär
i dikten utöver dess symbolik gällande slumpen eller sannolikhet en metafor för
stjärnbilder. Rent bildmässigt finner man en överensstämmelse mellan tärningens
sex olika bilder och stjärnbilder, i deras respektive sätt att binda samman
olika punkter. Formationen man ser helhetsmässigt i tärningens sex punkter och
Karlavagnens bestämda bild har en tydlig gemensam nämnare, vad gäller själva bilden; UNE CONSTELLATION är vad som framträder när man tittar på dessa
punkter som en helhet. Samtidigt är det onekligen för Mallarmé minst lika
viktigt att titta på vad det är som ger upphov till konstellationen, nämligen tomrummet mellan punkterna eller stjärnorna; det är här det blir särskilt
tydligt att det är en spegeltanke som vägleder dikten – dikten i sin
materialitet är som en tärning. Det
är å andra sidan även viktigt att uppmärksamma att i slumpens värld har inget
hänt (NOTHING HAVE TAKEN PLACE BUT THE PLACE)
utom möjligtvis en konstellation, EXEPTÈ PEUT-ÊTRE UNE CONSTELLATION, vilket är d'un compte total en formation, den sista möjliga bilden av
slumpens natur, men alltså bara kanske,
eftersom slumpens natur som sådan är ett
kanske. Diktarens kamp är ytterst tydlig särskilt i slutet, vars sista ord
ändå vill säga något definitivt: det finns i tanken inget definitivt.
Man kan till sist ställa frågan
om vad ett tärningskast egentligen vill säga? Diktens titel tycks säga att det
innebär det mer ödesbestämda i gudarnas bestämmande, d.v.s. ödet. Håller
gudarna i tärningen är det ovanifrån bestämt, men håller man själv i tärningen,
är det då slumpen – och vad är det som bestämmer slumpen? Just denna
ambiguitet är vad själva titeln antyder, och det är utan tvekan vad Stéphane
Mallarmé poetiskt till både form och innehåll sett utforskar i Un Coup de Dés. Ser man dikten som ett
uttryck för självmedvetandets natur är det inte utan anledning som Hegel kallar
detta för ”det olyckliga medvetandet”.[15]
[1] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, övers. Robert
Hullot-Kentor (London 2004), s. 194.
[2]
Kittler, Friedrich A., Maskinskrifter:
essäer om medier och litteratur, övers. Tommy Andersson (Gråbo 2003), s. 49.
[3] Maurice Blanchot, The book to come, övers. Charlotte Mandell
(Stanford/California 2003), s. 239-244.
[4] Henry Weinfield, kommentar
till “Un coup de dés”, Collected Poems
(Berkeley/Los Angeles 1994), s. 269, 274.
[5] Herakleitos, Fragment, övers. Håkan
Rehnberg (Lund 1997), fr. 122, s. 240.
[6] Ibid., fr. 10, s. 33.
[7] Ibid., fr. 49a, s. 112.
[8] Maurice Blanchot, The space of literature, övers.
Ann Smock (Lincoln 1982), s. 118.
[10]
Blanchot, 1982, s. 109
[11]
Weinfield, s. 269.
[13] Johanna Drucker, ”Visual and
Literary Materiality in Modern Art” i The
Visible Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923
(Chicago/London 1994), s. 60.
[14] Stéphane Mallarmé,
”Preface/Préface” till ”Un coup de dés” i Collected
Poems (Berkeley/Los Angeles 1994), s. 122.
[15]
Hegels utläggning om det olyckliga medvetandet har starka kopplingar till
tematiken i Un Coup de Dés. Se
särskilt G.W.F. Hegel, Andens
fenomenologi, övers. Brian Manning Delaney o. Sven-Olov Wallenstein
(Stockholm 2008), s. 181 f.
