Adorno

”Adorno er motstander, ikke bare av entydige definisjoner, men av det å definere. Å definere er å bruke begreper, å bruke begreper er å tvinge noe mangetydig til å bli entydig: redusere det til noe annet enn det er. Dét er en av de store utfordringene ved å begi seg inn i Adornos verden: begrepene er i bevegelse.”[1] Detta är Arild Linnebergs försök att placera Adornos estetiska teori i ett nötskal. Orden tillhör Linnebergs Røff Guide, vilken för all del kan vara bruklig som en inledning till Adornos tankegång; den stora utmaning Linneberg med rätta pekar på innebär inget mindre än att man måste tänka som Adorno själv gjorde. Inte nog med att en sådan uppgift är tidskrävande, den innebär i detta fall att konsekvent tänka i paradoxer, att konsekvent tänka inkonsekvent. Det kan knappast undgå en läsare som för första gången bekantar sig med Adornos Ästhetische Theorie att den består av ständigt återkommande motsägelser, vilket förmodligen är varför han som filosof lätt kan viftas bort av någon som ”faktiskt råkar vara insatt i ämnet”.[2] Antar man utmaningen bör man istället förklara detta med att Adornos estetiska teori går ut på att stanna kvar i konsten som till sin natur är en motsägelse, vilket vore ett bättre sätt att se på hur man bokstavligen är insatt i ämnet, ett ämne som dock ”refuses definition”[3] eftersom det inte kan reduceras till eller definieras som något entydigt ”ämne” – ordet konst är i sig ett begrepp främmande för konst. Detta är vad Adorno menar med immanent kritik, begagnad både av konstnären och av kritikern. Det är ett förfarande som inte bara värjer sig mot något externt utan också mot sig självt, som metakritiskt genom motsägelser framhäver att verkligheten är just motsägelsefull och dialektisk, vad Adorno menar är ”the ontology of the wrong state of things”.[4]

  Lika iögonfallande är Adornos konsistens att i sitt verk ge form åt vad innehållet i hans teori uttrycker; det kan närmast förefalla som nödvändigt sammanfallande, att den aporetiska tankegången kräver detta av formen på ett filosofiskt verk i lika hög grad som av formen på ett konstverk.[5] Denna sammanhållande form som karaktäriseras av paradoxalitet och obestämbarhet är i Ästhetische Theorie minst lika viktig som vad den ger uttryck för: spänningsförhållandet mellan konst och samhälle. Detta är utan tvivel vad som skiljer Adornos teori från näraliggande filosofisk estetik, som gärna behandlar konstverket som ett studieobjekt lösgjort från sociologiska betraktelser.[6] Det är den antagonism som råder mellan konsten och det moderna samhället som för Adorno överhuvudtaget utgör konstens överlevnad, en antagonism som i högsta grad är historiskt betingad.

The impossibility of a univocal construction of the history of art and the fatality of all disquisitions on its progress – which exists and then again does not exist – originate in art’s double character as being socially determined in its autonomy and at the same time social. […] Art develops by way of the social whole; that is to say, it is mediated by society’s ruling structure. […] A noncontradictory theory of the history of art is not to be conceived: The essence of its history is contradictory in itself.” (AT, s. 275)

  Med tanke på att Adornos omfattande verk genomsyras av formuleringar av detta slag och med tanke på den starka motvilja han har mot att låta sitt verk bli systematiserat, kan man våga sig på att krasst bunta ihop det hela till en autonom och samtidigt självmotsägande form, mer än att göra ansatser till att försöka förklara vad det är han vill säga. Vad Adorno vill säga i Ästhetische Theorie speglas genomgående i hur han säger det med sina negativt dialektiska formuleringar.

  Man kan lika krasst påstå att hans teori är ett slags blandning mellan Hegel, Marx, Kant, Freud och till viss del Nietzsche, ehuru samtalet med Hegel och dennes determinerade negation – alltings inneboende motsats – utgör huvudfåran och drivkraften. Med Hegels logik men samtidigt mot hans estetik, arbetar Adorno ständigt mot den identitetslogik som präglar det moderna samhället överlag, med dess tautologiska tänkande som också konst alltid riskerar att falla offer för. Med koppling till detta är för Adorno i det moderna det som falskt uppfattas som oförmedlat alltid förmedlat genom samhällets, arbetsdelningens, produktionsapparatens och det administrativas funktioner, viket konsten därmed har till uppgift att arbeta emot. Konstens enigmatiska prägel ska förstås utifrån detta; Herakleitos’ ”I samma floder stiger vi ner och stiger vi inte ner, vi är och vi är inte”[7] bör hos Adorno förstås med koppling till samhället snarare än genom metafysiska betraktelser. När sådana heraklitiska formuleringar övertas av Adorno – ”They [artworks] have truth content and they do not have it” (AT, s. 169), ”Artworks have the absolute and they do not have it” (AT, s. 175) – är det för att diskutera uppkomsten av och mekanismen bakom denna upplevelse, vilken torde kunna sägas härröra från reifierat eller ”falskt” medvetande, människans dominans över och därmed alienation från naturen.

  Uppgiften för konst måste därmed vara antagonistisk, negerande gentemot naturen, eller att utesluta försök att direkt avbilda den, eftersom dessa automatiskt leder till reifikation. Upplysningens dialektik som Adorno daterar ända tillbaka till Homeros och den antropomorfistiska företeelsen, d.v.s. myt, ligger till grund även för Ästhetische Theorie. Skillnaden torde snarast vara att för Adorno har konst faktiskt potentialen att fungera som en motverkande kraft gentemot denna, som ett sanningsintyg för den; konst lika lite som revolution kan upphäva upplysningens dialektik, men den kan fungera som en desto mer effektiv ögonöppnare. Björn Billing belyser denna koppling.

Precis som Adorno ur tolvtonsteknikens synvinkel kunde skönja det musikaliska materialets nivellering redan hos Beethoven, så noterar han hur Hölderlins parataktiska förfarande ”inaugurerar den process som utmynnar i Becketts på mening tomma protokollsatser”. För Adorno är denna nihilistiska process lika tvingande som den är irreversibel. Varje litterär konstnär har efter denna tidpunkt att ge akt på och i sin konst medreflektera språkets objektiva kris – språkets och i förlängningen tankens reifikation i det moderna samhället. Att göra detta innebär samtidigt at kritisera upplysningens fatala dialektik. Men att gå tillväga antingen med den estetiska realismens dokumentariska vapen, eller via utopiska fantasibilder av det föregivet positiva alternativet till sakernas tillstånd, vore enligt Adorno ett självbedrägeri eftersom båda strategierna ändå skulle röra sig inom det identitetslogiska tänkandets trollcirkel och därmed blott reproducera den. Kritiken måste istället bli immanent och negativ […][8]

 

   Billings avhandlingen är titulerad Modernismens åldrande p.g.a. det upplysningsdialektiska fenomenet, där modernismens brott med tradition endast är ett moment i det oupphörliga historiska pendlandet: det nya blir fort det gamla och det utstickande fort det konventionella.

”[…] through the new, critique – the refusal – becomes an objective element of art itself. […] If in accord with its model, the fetish character of the commodity, the new becomes a fetish, this is to be criticized in the work itself, not externally simply because it became a fetish […] The abstractly new can stagnate and fall back into the ever-same. […] Velleity binds the new to the ever-same, and this establishes the inner communication of the modern and myth. The new wants non-identity, yet intention reduces it to identity; modern art constantly works at the Münchhausean trick of carrying out the identification of the non-identical.” (AT, s. 29)

  Den hegelska logiken genomsyrar det historiefilosofiska resonemanget. För att försöka konkretisera denna uppfattning kan man vända sig till musikhistorien och se denna process som en präglad av begreppet dissonans. Hårdraget skulle man då kunna peka på en utvecklingslinje inom musiken från Bach till Schönberg. Bachs innovationer med den kontrapunktiska fugan, delvis inspirerad av Vivaldi, blev snart en konvention, ett ”det allmänna”, uppfattat som konsonans. Givetvis kan detta uppfattas som konsonans endast med avseende på vad som föregick det och vad som efterföljde. Beethovens musik var och är i jämförelse med Bachs till en viss grad dissonant, men blev i sig på samma sätt successivt konvention och konsonans. Tittar (eller snarare lyssnar) man sedan på Schönberg och hans tolvtonsteknik – t.ex. Fünf Klavierstücke, Op. 23 – och ställer denna bredvid Bachs Das Wohltemperierte Klavier, BWV 846, står det tämligen klart är det är en dissonans det är fråga om vad gäller den förra. Parallellt kan man titta på Wagners vikt för operan och modern musik överlag, vars kompositioner vid tiden för dess tillkomst garanterat stack ut och kontrasterade mot tidigare opera. Wagner i sin tur drevs sedan vidare av Mahler, vars kompositioner utifrån samma synsätt var mer dissonanta än Wagners. Dissonans blir konsonans, disharmoni harmoni, eller för att använda sig av en uttjatad fras: allt är relativt. Men om det ligger någon sanning i det, bör det tilläggas att det är det historiskt. I polemik mot musikteoretikern Ernst Kurth skriver Adorno angående Wagner: ”[…] [Kurth] clings to the concept of the ’nonharmonic’ inherited from the repertoire of the conservatory. He overlooks the fact that the ‘dissonances’ of, say, the ‘Tristan’ chord have been so distributed as to become the main thing. […] they [the dissonances] protest against the right of a social authority to make the rules.”[9] Under belägring kan man bryta sig ut, så att säga, och den enda sanna försoningen skulle enligt Adorno vara en “under Duress”;[10] det är Hegels tvång under det allmänna som är drivkraften till dissonansen. Att sedan därutöver gå längre och peka på musikens egen inneboende dialektiska natur blir definitivt inte möjligt här, men den kan antydas med exemplen ovan. Schönbergs aversion mot ”harmoni” sådan den tidigare sett ut i musiken kan förklaras med koppling till Hegels Aufhebung, det slags försoning Adorno kritiserar p.g.a. den upplösta differensen, ett slags positivt upphävande roll som Hegel i sin estetik tenderar att ge konsten.

  Med detta som bakgrund är det lätt att förstå den favoriserande roll Adorno tilldelar Beckett i sin litteraturkritik. Beckett blir i denna liksom ett konstnärligt införlivande av Adornos tankegång, kanske ett desto mer legitimt sådant med tanke på avsaknad av något tydligt teoretiskt samband de båda emellan. I Ästhetische Theorie som är tillägnad Beckett finns en mängd formuleringar om hans verk som får fungera som ett slags resultat av Adornos teori, en spegel av litteraturens, filosofins och kulturens nollpunkt som dock i allra högsta grad är väsentlig och nödgad att behålla sin form och funktion som konstverk. En av formuleringarna lyder: ”The ‘Il faut continuer,’ the conclusion of Beckett’s The Unnamable, condenses this antinomy to its essence: that externally art appears impossible while immanently it must be pursued.” (AT, s. 403) På flera ställen i Ästhetische Theorie återkommer Adorno till denna punkt, att ett konstverk är ett slags sediment av extern historia (AT, s. 113), att dess objektivitet är ett slags avlagring av den ständigt pågående processen av motstridigheter verket vill uttrycka. Eftersom den uttryckta dissonansens faller tillbaka i en konsonans i denna process, bör konst, och kanske särskilt litteratur, enligt Adorno därför göra denna process transparent; som Billing ovan poängterade måste konstverket arbeta kritiskt via immanens och negativitet. Enklare uttryckt: konst måste vara antikonst för att överleva. Det är detta slags autonomi, hur temporal och kortvarig den än må vara, som måste fortsätta att efterstävas. L’art pour l’art arbetade till viss del med denna tankegång, men blev snabbt en kliché som förlorade sin antagonistiska kraft, liksom Wagners allkonstverk snabbt blev en självbelåten ideologi som förlorade sin kraft att motarbeta just stelnade och självbelåtna inställningar. Trots detta, eller just därför, måste den negativt dialektiska funktionen fortsätta att vara verksam i konsten. Litteraturen visar varierande men med ständigt ökande kraft prov på detta genom historien, där måttet av konstnärlig självreflexivitet eller metakritik höjs i takt med samhälls- och produktionsapparatens ökande förtryck och pålagda tvång under det allmänna och upplösande. Likt exemplet på musikens utveckling kan man förenklat skissera en liknande transformation i litteraturen i anslutning till detta resonemang. Inom poesin kan man peka på utvecklingen från Baudelaire via Mallarmé till Valéry; inom dramatiken från Wagner till Ibsen och Strindberg, via Maeterlinck och Brecht, fram till just Beckett; inom romanen torde utvecklingen möjligen kunna spåras från Dostojevskij och inkludera framförallt Proust, Joyce, Musil och återigen även här Beckett, med dennes ”på mening tomma protokollsatser”. Givetvis är detta än en gång en grov, icke-kausal skiss menad att illustrera vad Adorno pekar på utifrån sin estetiska teori; det metareferentiella draget, work in progress, finns inte lika framtonande hos alla, och det är för Adorno kanske viktigare att framhäva dessa författares gemensamma antagonistiska funktion överlag. Sett på det viset blir även Kafka minst lika viktig för Adornos tankegång, och denna antagonism kan åtminstone sägas vara synlig i samtligas brott mot konventionellt berättande och form och i viss mån i deras fokus på subjektets av samhället påtvingade inåtvändhet. Klart är i varje fall att dessa författare på ett eller annat sätt illustrerar det ”att ge akt på och i sin konst medreflektera språkets objektiva kris – språkets och i förlängningen tankens reifikation i det moderna samhället.” Frågan är hur mycket mer dissonans, självreflektion och adekvatare uttryck för det moderna samhällets absurditet man kan uppnå efter Beckett.

Den immanenta kritik som berördes ovan tillämpas och görs konkret i Adornos analys av Hölderlins sena diktning, en analys som insisterar på vikten av diktverkets form. Men varken ”den skolmässigt råa åtskillnaden av innehåll och form”,[11] eller det upplösande enhetligandet av dem når för Adorno fram till saken: ”Against the philistine division of art into form and content it is necessary to insist on their unity; against the sentimental view of their indifference in the artwork it is necessary to insist that their difference endures even in their mediation.” (AT, s. 194) Återigen är det fråga om bägge och ingetdera, om ett pågående förmedlande dem emellan – om deras sinsemellan negativa dialektik, ty vad gäller formen ”bör man fråga vad den åstadkommer såsom sedimenterat innehåll.” (PAR, s. 220) Adornos immanenta analys av Hölderlins diktande går dels ut på att uppmärksamma vad han menar är diktarens bruk av parataxis, och dels på att visa hur Heidegger fullkomligt missar detta och hur han missbrukar det estetiska i sin existentiella tolkning av poesin. En parafrasering av Adornos sedvanligt täta text är nödvändig i den mån man utifrån vill förklara den, ehuru detta hädiskt nog är precis vad man enligt honom inte får göra; det är precis detta han kritiserar Heidegger för i själva texten. Och hur mycket man än må betrakta Adornos eget material som diktning, är i denna sparsamma kontext ett sådant tillvägagångssätt ändå nödvändigt, om inte annat för tydlighetens skull.

  Delvis insisterar Adorno i Parataxis inledningsvis på att filologiska eller genetiska metoder är mer eller mindre förkastliga; diktaren och hans intention är långt mindre relevant än dikten i dess framställning, i dennas spänningsfält med det framställda. Det parataktiska i Hölderlins diktning innebär för Adorno ett värjande mot språkets syntetisering eller harmonisering via dess syntaktiska funktion. På ett sätt påminnande om den schönbergska musikaliska tekniken som arbetar mot tonaliteten, är Hölderlins språkliga och formmässiga förfarande ett där språkets logiska funktion via syntaktiska konjunktioner menade att skapa helhet och följdriktighet något som motarbetas. Snarare menar Adorno att Hölderlin radar upp fraser och satser bredvid varandra genom ett slags juxtaposition av dem, vilket framstår som samstämmigt med den negativt dialektiska andan. Detta har lika mycket med formen som med innehållet att göra, då dessa hos Hölderlin närmast ingår i ett spegelmässigt samspel på det sätt man som tidigare nämnt kan se i Adornos eget textmaterial. Det blir nödvändigt att göra en ansats till att illustrera exakt vad som menas med detta genom att titta på några belysande rader av Hölderlin.

  I hans Patmos lyder de första versraderna: ”Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott. / Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch. / Im Finstern wohnen / Die Adler und furchtlos gehn / Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg / Auf leichtgebaueten Brücken.“[12] I dessa rader sedda till sin helhet fungerar formen som en drivkraft för innehållet och vice versa. Den skenbara motsättningen i satsen att ”Guden är nära och svår att fatta”[13] innebär snarast att det är på grund av detta förhållande som guden är svår att fatta. Det antitetiska säger något om att naturen, som sedermera förmänskligats i form av en gud är obegriplig i och med det missförhållande som råder mellan människa och natur. Naturen har våldtagits och underlagts människans herravälde, den har approprierats och lösgjorts från dess annanhet – den har kommit för nära och är just därför svår att förstå. ”Men där fara råder, växer räddningen också”[14] är ytterligare en hegelsk bestämd negation, i vilken en uppfattning alltid vänds till dess egen motsats, vilket även gäller efterföljande rader om mörkrets inneboende ljus eller hopp i form av den överkommande och stigande örnen. De sista av dessa rader visar på hur ”Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg”, återigen inte ett enkelt dikotomiskt fixerande utan ett dialektisk överkommande i vilket den djupaste dalen överbryggs av de högmodiga ”alpernas söner”. Emellertid är det viktigaste i en immanent dialektisk analys av detta slag att ge akt på den sista versraden: de bräckligt byggda broarna. I denna torde framgå vad Adorno ser hos Hölderlin som det aporetiska och passiva ställningstagandet som han i grund och botten menar utgörs av motviljan till syntes. Inte helt utan orätt kan man isolera dessa rader från resten av dikten, men följer man Adornos resonemang är det väsentliga att komma åt själva formens samspel med innehållet – det parataktiska motståndet mot identitetslogik. ”Att gå tillväga antingen med den estetiska realismens dokumentariska vapen, eller via utopiska fantasibilder av det föregivet positiva alternativet till sakernas tillstånd”, vore som Billing poängterar bägge bedrägliga alternativ eftersom ”Den realistiska principen i diktningen fördubblar människans ofrihet, hennes underkastelse under maskineriet och dess latenta lag, varans form.” (PAR, s. 220) Heidegger begår på så vis misstaget att påtvinga Hölderlins diktning det vara och den fasta identitet den tycks motarbeta. Den historiska vikten Heideggers filosofi är präglad av till trots, låter han det rörliga och icke-identiska i historien stelna i sin tyska ideologi och påbördar alltså Hölderlin denna tankegång utifrån. Därför är det så vitalt att som Adorno uppmärksamma formen hos diktverket. Att dettas dialektiska egenskaper sedan blir desto mer sannolika – utöver de redan övertygande argumenten Adorno lägger fram i sin analys – kan hänvisas till att Hölderlin var ungdomsvän med både Hegel och Schelling (och läste även Herakleitos). Adorno drar förstås en del växlar på detta faktum i Parataxis, men det kanske något triviala i den aspekten vänds till något viktigt i det att Heideggers utläggningar, som Adornos text till stor del fungerar som en polemik mot, negligerar de hegelska elementen på grund av sin egen till viss del negativa inställning till Hegels filosofi.

  Om det framstår som något av en självklarhet att den immanenta kritiken är helt och hållet ”kommensurabel” med Hölderlins diktning – och här kanske man trots allt bör ifrågasätta Adorno gällande hans avfärdande av genetiska och avsiktliga perspektiv, även om hans fokus är och förblir på dikten som ett konstverk lösgjort från upphovsmannen och tillhörande historien – så är det desto mer intressant att detta förfarande är något han menar ”inaugurerar den process som utmynnar i Becketts på mening tomma protokollsatser.” (PAR, s. 223) Hos Beckett är det definitivt formen som står i fokus, på ett långt tydligare sätt än hos Hölderlin som ändå när allt kommer omkring arbetar med ett mytiskt stoff, vilken mening man än har lust att påtruga detta. Överensstämmelser går i vart fall definitivt att finna i formen hos Beckett och Hölderlin i det avseende denna – i stadigt ökad grad – ger uttryck för ett slags passivitet: ”Det parataktiskas nyckelkaraktär ligger i […] ’försagdhet’ […] som diktarens hållning” (PAR, 223), en försagdhet och passivitet som utan tvekan dras till sin spets hos Beckett. Om det språkliga och tankemässiga upproret mot sitt eget tvång kan skönjas subtilt hos Hölderlin, är det desto mer omnipotent hos Beckett, där man utan problem kan tala om att bekämpa något med dess eget medel – i hans fall det absurda med det absurda. I sin analys av pjäsen Endgame skriver Adorno: ”The situation in the play […] is none other than that in ‘which there’s no more nature’ […] The phase of complete reification of the world, where there is nothing left that has not been made by human beings […]”[15] En sådan situation kan bara speglas korrekt av människor som i sitt umgänge utbyter meningslösheter, som desillusionerat och handlingsförlamat väntar på bättre tider som alltid låter sig vänta på. Tvånget under det allmänna är lika meningslöst att försöka bryta sig ur som det allmännas egen meningslöshet, men att som diktare sätta upp en spegel mot världens reifikation som Beckett gör tar udden av det falskt oförmedlade tinget som alltid är förmedlat av människor och hennes proteser, och visar tinget i sin groteska sanning. Han tar udden av det genom att lyfta bort den slöja av meningsfullhet den moderna världen livnär sig på i dess undernärda tillstånd av meningslöshet, men inte i någon revolutionär avsikt att förbättra den: i Becketts verk är den oförbätterlig. Det parataktiska hos Hölderlin kunde visa på diktarens reflexion över språkets och tankens ständiga inre motstridigheter, och i Becketts dialoger förefaller det ibland som att replikerna utbyts utan större hänsyn till varandra. Samtalspartnerna tycks tala förbi varandra och kastar mest ut sina reaktioner på alltings meningslöshet, i sig själva meningslösa, i tomma intet. Men i själva verket återfinns även här formens samstämmighet med innehållet, vilket stört taget alltså inte kan kallas något innehåll alls. Samtidigt fäller många av replikerna en mer explicit dom över det moderna tillståndet, men helt avskalade från något engagemang eller seriositet, dialoger som närmast förefaller som en känga åt filosofer som Heidegger. ”Hamm: Naturen har glömt oss. / Clov: Det finns ingen natur längre. / Hamm: Ingen natur längre! Du överdriver. / Clov: Häromkring. / Hamm: Men vi andas, vi förändras! Vi tappar håret, tänderna! Friskheten! Idealen! / Clov: Då har hon inte glömt oss. / Hamm: Men du säger att det inte finns någon. / Clov: (sorgset) Ingen i hela världen har nånsin tänkt så vrickat som vi. / Hamm: Vi gör vad vi kan. / Clov: Dumt nog. (Paus.)”[16] Om man inte uppfattar någon större dynamik i dialogen är det för att de sista spåren av dynamik i den moderna världen håller på att suddas ut, och att Clovs påstående skulle vara en överdrift är enligt Adorno mest en stilistisk effekt för att undvika tautologi och istället genom ironi visa på påståendets sanning.

  Vad Adorno delvis prisar Beckett för är hans uppriktighet och ett slags uthållighet att inte ta del i filosofiska diskussioner på det sätt sådana han ofta felaktigt buntas ihop med ägnade sig åt:

Childish silliness emerges as the content of philosophy, which degenerates into tautology, into conceptual duplication of the existence it had set out to comprehend. Modern ontology lives off the unfulfilled promise of the concreteness of its abstractions, whereas in Beckett the concreteness of an existence that is shut up in like a mollusk, no longer capable of universality, an existence that exhausts itself in pure self-positing, is revealed to be identical to the abstractness that is no longer capable of experience.[17]

  Det “pladder” och “tjatter” Adorno ofta kallar sina motståndares diskurser blir hos Beckett ett fullkomligt oförblommerat uttryck för dessas meningslöshet. Pladdret styckas hos honom upp i dess relevanta anspråk och skickas som ”protokollsatser” korthugget mellan skådespelarna för att på så vis visa på att det inte handlar om annat än just det. När allt redan har sagts tycks det för Beckett vara vettigast – om det ens hos honom är ett val – att mer eller mindre hålla tyst, att använda försagdheten och rikta den mot pladdret och på så vis säga desto mer; när alla ansatser att försöka förstå människan, livet och världen oupphörligen visar sig misslyckas är det enda korrekta alternativet att använda det oförståeliga som vapen mot sig självt. Becketts verk må vara absurda och oförståeliga, men man kan åtminstone inte beskylla dem för att vara orealistiska. 

”En av lärdomarna av Hitlertiden är det bättre vetandets dumhet. […] Överallt har experterna jämnat vägen för barbariet genom sin enfald. Det är de välinformerade, långsiktiga bedömningarna, de statistiskt och empiriskt underbyggda prognoserna, de definitiva och utförligt motiverade uttalandena, konstateranden som börjar med: ’jag råkar faktiskt vara insatt i ämnet’, som visar sig oriktiga.”[18] Med rubriken ”Mot bättre vetande” inleds sålunda den sista delen av Upplysningens dialektik som består av ”Anteckningar och utkast”, i vilken Adorno och Horkheimer gör upp med just ”dumheten”. Ett annat kapitel i denna del heter ”Idéns förvandling till makt”, och det är detta resonemang som i boken trycks hårt på. Andra världskriget, vars påverkan på Adornos tänkande är fundamentalt, är tätt sammankopplat med 1900-talets exploderande och monopoliserande positivistiska vetenskaper; teknik, krig och makt är i resonemanget knappt urskiljbara delar i den utveckling människan genomgår mot mitten av det tjugonde århundradet, något som senare togs till vara på av t.ex. Kittlers teorier. Adorno menar att den vetenskapliga inställningen har trängt sig in i minsta hörn av den mänskliga kulturen och pålägger var och en, sin egen uppfattning till trots, att det att tänka är ovetenskapligt. A=A, denna makalösa formel som Hegel attackerade, har frigjort sig från den formella logikens paroll och blivit till ett rättesnöre för själva det mänskliga tänket: vi lever i tautologins tidsålder. Minima Moralia är späckad med aforismer och satser som pekar på detta förhållande, och det är svårt att välja bland alla dessa för att belysa och sätta fingret på Adornos domar över kulturen i sin helhet, eftersom praktiskt taget alla dessa redan gör det. Till sin helhet är dock både denna och Upplysningens dialektik vad gäller attityden och tonen inte att ta miste på. De negativa, melankoliska och nästan bittra resonemangen må vara svåra för många att ta in, men denna attityd är en effekt av Adornos upplevelser av andra världskriget och dess oerhörda påverkan på kulturen överlag, och är kanske mer naturlig sedd som en reflexion över katastrofen. Just ord som ”negativ”, ”melankolisk” och ”bitter” torde dock uppfattas som egenskaper som just det ideologiska och identitetslogiska felaktiga tänkandet pålägger individer som ifrågasätter en självklar ordning. Fraser som ”’Så är det i alla fall!’”,[19] ”ja, men vad ska man göra?”, ”sånt är livet” och dylika sentiment tillhör en sådan förlamad allmän attityd som är en effekt av efterspelet av andra världskriget och den efterföljande kulturindustrin, något Minima Moralia attackerar till sitt yttersta.

  Upplysningen, arbetsdelning, vetenskap och kulturindustri går hand i hand som ett massbedrägeri, i syfte att öka ett behov av makt som endast slår över i ett slags slaveri. Det gäller kulturens konstnärliga likaväl som vetenskapliga sida. Att använda Adornos tänkande i dag är varken lättare eller svårare, mer legitimt eller mindre, än när han var verksam, även om man lätt i den omedelbara samtiden får uppfattningen att det är mer legitimt än någonsin. Anders Johansson menar i sin sammanfattande avslutning av en rad essäer som behandlar just Adornos samtida relevans att ”Problemet […] är alltså inte att Adorno skulle vara överspelad; det är snarare det att han inte är överspelad som indirekt blir bekymmersamt. […] Adorno må ha mer rätt än någonsin, den negativa dialektiken har aldrig varit tydligare […]”[20] Det finns ett plågsamt krux i bedömningen av hur relevant ett tänkande som Adornos är i varje tid, eftersom en av insnärjningarna i det historiska reflexiva medvetande som Hegel gav upphov till är den angående ”the ever-same” som berördes tidigare. Uppfattningar som att det alltid har varit likadant, att det inte spelar någon roll vad man gör, hör lika mycket till naivitet som till reflexion, till indignation som till kritik, och implicerar den anknytande dispyten mellan fatalisten och kämpen för den fria viljan som går något i stil med att man lika gärna kan slå sig ner i soffan och inte göra någonting alls eftersom det ändå skulle bli så, på vilket den senare protesterar och får till svar från den förre att motsatsen också redan var bestämd och ofri, eller något liknande. ”Kritik av tendenser i vår tids samhälle motas ofta i grind med argumentet att det i alla tider har varit på det viset.” (MM, s. 290) Uppfattningar om Adorno som ett slags fatalist i likhet med Nietzsche eller att hans tankegång åtminstone är väl defaitistisk blir bara smått ironisk när man betänker att han också ifrågasätts för sin brist på agerande; ”Han reagerar, men kan han agera?”,[21] skriver Johansson, och angående Adornos fnysningar åt studentupproret 68 invänder Linneberg, ”Men så hade jo Adorno sjolv aldri kommi med et eneste konkret forslag til åssen samfunnet kunne forandres.”[22] Stämmer resonemanget om upplysningens dialektik så kan det ju inte spela någon roll vad man gör, men man ska alltjämt inte för den sakens skull sluta att kritisera, utan snarare faktiskt just som Nietzsche så att säga ”bli den man är”, uppfylla den roll som ändå är vital att spela under omständigheter som dessa. Min uppfattning om Adorno är att han, precis som Beckett, inser att man under alla händelser i alla fall bör visa det hela, hålla upp spegeln för självbelåtenheten och synliggöra ”the ugly truth”, för om det finns någon moralisk skyldighet för Adorno så är det den att göra sig självmedveten om rådande förhållanden. Man må säga vad man vill om hans sofisteri som i sin ständiga rörelse stannar där den är, men är det något han inte bidrar till så är det till försämring, han bidrar till att visa att det alltid är så att ”sämre kan vi” (MM, s. 226) i vår ”sundhet till döds” (MM, s. 68).

  Frågan angående dialektikens egen sanning eller icke-sanning gör Adorno rent hus med i Minima Moralia under rubriken ”För missbruk varnas” (MM, s. 306), och han är alltid fullständigt medveten om bristerna i tänkesättet, vilka å andra sidan ändå alltid tillhör det mänskliga intellektet som sådant. Vetenskaplig progression slår alltid över i degression, och Adornos huvudsakliga bidrag torde i slutändan ligga inom estetiken. Konsten har till uppgift att progressivt visa på omöjligheten till mänsklig progression, och vad gäller dagens kulturella situation finns det ofta anförda skäl att avfärda Adornos estetik. ”Är han inte elitistisk helt enkelt?”,[23] undrar Carin Franzén. Svaret är lite halvt tröttsamt förstås både ja och nej, en annan fråga är om det inte är nödvändigt att vara det för att konstens ska kunna fylla ovan nämnda uppgift. Det gör egentligen detsamma då priset man betalar för att klassas som elit är att bli som de andra.[24] Det är egentligen en stor uppgift att tillämpa Adorno på dagens kultur, men fullt möjligt och faktiskt högst givande, som t.ex. Johanssons doktorsavhandling tyder på.[25] Vad gäller musiken och den kontrovers som kretsar kring Adornos fullkomliga förakt för populärmusik är frågan bökig, eftersom drygt 30 år efter hans död uppstod en hel del musik som torde kunna fylla hans kriterier för det chockartade och dylikt; jag tänker särskilt på 00-talets tämligen svartsynta, melankoliska, innovativa och definitivt dissonanta musik som paradoxalt nog både är så kallad populärmusik och så kallad ”indie”-musik (independent music). Den dissonanta drivkraften har i vart fall absolut inte gått förlorad vad gäller dagens musik, även om det för Adorno under 50- och 60-talen nog rimligtvis uppfattades så.

  Lika negativt inställd var ju Adorno även till filmen, vilken han attackerade i lika hög grad som den ”nya” musiken med sedvanlig ironi. På ett ställe heter det att ”[…] filmen tillämpar i miljonskala vuxna människors motbjudande knep när de vill pracka på barn någonting: att tilltala dem på ett språk som är deras egen föreställning om hur barn borde tala och presentera den oftast tvivelaktiga gåvan med just det uttryck av smackande förtjusning som de önskar framkalla.” (MM, s. 248) I grund och botten handlar Adornos ogillande av filmen om just dess sätt att pracka på folk något utifrån vilket omöjliggör egen reflexion över konstverket. Den framstår som ett slags förbiflimrande Gesamtkunstwerk som öser en hopbuntad helhet av bild, tal och musik över en i en rasande fart, och som alltså tar udden av någon som helst kritisk distans hos åskådaren. Mycket av den film Adorno hann uppleva saknade motpoler och gör hans argument rimligt, men idag finns det en hel del film man utan problem kan tänka sig hade kunnat ändra på hans aversioner, om han av någon märklig anledning skulle levt idag, alltså. I takt med att den typ av film Adorno riktar sin kritik mot bara har ökat i en monstruös grad, har det i enlighet med den bättre hälften av upplysningens dialektik, d.v.s. dumhetens dialektik, lyckosamt nog även uppstått stränga och lyckade gensvar på dessa. Regissören Michael Haneke tycks i en del av hans verk ha delat och tagit fasta på vissa estetiska resonemang som är genomgående i Ästhetische Theorie, bland annat det att låta konstverkets stumhet tala men samtidigt den chockeffekt Adorno menade är nödvändig. Ett gott exempel på den förra arbetsmetoden är Hanekes Der siebente Kontinent (1989) som är ett oerhört träffande exempel på det moderna konsumtionssamhällets absurditeter, inte genom att låta skådespelarna diskuterade detta, utan genom en ytterst realistisk skildring av denna familjs tomma vardagsliv i en europeisk storstad, exakt vilken undviker Haneke att explicit informera om enligt samma estetik. Ett chockartat slut lämnar det helt och hållet upp till åskådaren att reflektera över den icke yttrade hemskheten verket erbjuder en. (http://www.dn.se/kultur-noje/film-tv/overgrepp-mot-publiken-voyeurismen-som-tvangstroja) Samtidigt görs det film som rent estetiskt faller på att desto mer öppet påstå vissa saker om det moderna massamhället och den moderna vetenskapens och teknikens följder, som t.ex. The Matrix (1999), där ”idéns förvandling till makt” bokstaveras, när allt kommer omkring en ändå inte helt osannolik profetia. Problemet med denna film är väl lite vad Adorno var inne på i diskussionen av Endgame, att det hela lämnas som en science fiction som snarare fascinerar åskådaren i form av effekterna och den slutgiltiga hjältemodighet som gör att människan som vanligt överkommer problemen, som alltså egentligen lämnas som inga problem alls. Också Martinsons Aniara får ofta dras med sin stämpel som ”rymdepos”, trots att det vore rimligare att detta inte utspelar sig på ett rymdskepp utan på ett dårhus. Säga vad man vill om denna jämförelse med koppling till Adornos estetik, klart är åtminstone att den sneda situationen idag försöker framställas i konsten, med varierande resultat.   

  Att Adorno är en tänkare många har svårt för är när allt kommer omkring inte jättemärkligt. Dels kräver han oerhörda ansträngningar från sina läsare om han ska lyckas bli förstådd fullt ut, vilket helt enkelt för en del blir oöverstigligt, men dels är den negativa tonen och attityden något som säkert skrämmer bort lika många. Att konst är den sedimenterade historien av mänskligt lidande och ”the ever broken promise of happiness” (AT, s. 178) blir säkert för mycket att smälta och man lägger därmed undan honom på samma hylla som Nietzsche och andra deppgökar. Adorno är deppig, ja, men det finns samtidigt en lika underhållande del av detta och humor bygger ju som bekant på allvar. Man behöver faktiskt inte läsa Linnebergs dråpliga guide för att bli underhållen i fallet Adorno, utan kan ges tillfällen till skratt även utav Adornos egna texter. Jag skulle vilja avsluta med att ge ett par exempel som är personliga favoriter. I Negative Dialektik skriver Adorno angående sanning, tanke och argument:

Any attempt to bring thought – particularly for its utility’s sake – to a halt with the hackneyed description of it as smugly exaggerated and noncommittal is reactionary nowadays. The argument might be reduced to a vulgar form: ‘If you want me to, I’ll make innumerable analyses like that, rendering each one worthless.’ Peter Altenberg gave the appropriate reply to a man who cast the same sort of aspersion on his abbreviated literary forms: ‘But I don’t want you to.’[26]

  Lika svårt har man att hålla sig för skratt på ett ställe i den tidigare behandlade polemiken mot Heidegger: "Fraser ur egentlighetens jargong som den att Hölderlin ställer ’inför avgörande’ [sic] - man frågar sig förgäves vilket, det är förmodligen inget annat än det skramlande obligatoriska mellan Varat och det Varande […]" (PAR, s. 215) Att som Beckett menar olycka ”är det skojigaste i hela världen […] men man skrattar inte längre”[27] är i sin sanning ändå ganska skojigt, men, skämt åsido, är den mest träffande av Adornos aforismer beträffande konst en som om den idag följdes säkert kunde bidra till konstens ”i historien oöverträffade” relevans: ”Konst är magi, befriad från lögnen att vara sanning.” (MM, s. 276) 

---

[1] Arild Linneberg, Røff guide til Theodor W. Adornos estetiske teori (Oslo1999), s. 20.

[2] Se s. 10.

[3] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, övers. Robert Hullot-Kentor (London 2004), s. 2. Hänvisning till Ästhetische Theorie ges i fortsättningen i brödtexten som (AT).

[4] Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, övers. E.B. Ashton (London 1973)

[5] Linneberg uppmärksammar också det säregna i verkets form. Se Linneberg, s. 89, 113. På sistnämnda sida menar Linneberg humoristiskt att Hölderlins galenskap kan ha satt en viss prägel på Ästhetische Theorie.

[6] Gadamers hermeneutik är ett exempel på en teori med många affiniteter till Adornos, men som saknar just denna aspekt.

[7] Herakleitos, Fragment, övers. Håkan Rehnberg (Lund 1997), fr. 49a, s. 112.

[8] Björn Billing, Modernismens åldrande: Theodor W. Adorno och den moderna konstens kris (Eslöv 2001), s. 79.

[9] Theodor W. Adorno, In search of Wagner, övers. Rodney Livingstone (London 2005), s. 54.

[10] Jmf. Adornos ”Reconciliation under Duress” i  antologin Aesthetics and politics samt i Notes to literature.

[11] Theodor W. Adorno, ”Parataxis: om Hölderlins sena lyrik”, övers. Roland Lysell, Kris, nr. 39-40 (1990), s. 220. Följande hänvisning till texten inom parentes i brödtexten som (PAR).

[12] Friedrich Hölderlin, ”Patmos” i Lennart Breitholtz (red.), Litteraturens klassiker. Europeisk lyrik. Romantiken, 5. uppl (Stockholm 2003), s. 126.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Theodor W. Adorno, Notes to literature. Vol. 1, övers. Rolf Tiedemann (New York 1991), s. 245.

[16] Samuel Beckett, ”Slutspel” i Tre dramer, övers. Magnus Hedlund (Stockholm 2006), s. 224-225.

[17] Adorno, 1991, s. 246-247.

[18] Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, Upplysningens dialektik, övers. Lars Bjurman och Carl-Henning Wijkmark (Göteborg 1997), s. 229.

[19] Theodor W. Adorno, Minima moralia: reflexioner ur det stympade livet, övers. Lars Bjurman (Lund 1986), s. 87. Hänvisningar hädanefter i brödtexten som (MM)

[20] Anders Johansson & Mattias Martinson (red.), Efter Adorno (Göteborg 2003), s. 240.

[21] Ibid.

[22] Linneberg, s. 68.

[23] Carin Franzén, ”Den kritiska litteraturen” i Anders Johansson & Mattias Martinson (red.), s. 123.

[24] ”Priset vi betalade för att klassas som elit är att vi blev som dom andra” är en textrad ur rockbandet Kents låt ”Dom Andra” från 2002.

[25] Anders Johansson, Avhandling i litteraturvetenskap: Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter (Göteborg 2003).

[26] Adorno, 1973, s. 35. Detta citat låter också Adorno ge ett svar på kritiken av hans tanke som just överdriven och bristande i engagemang.

[27] Beckett, s. 234.