När det gäller att förhålla sig till konst, inbegripet alla dess former, finns ofta en föreställning om att det är nödvändigt att fälla substantiella omdömen om den. Konst konnoterar i själva sitt namn en känsla av anspråk, och detta anspråk behöver styrkas med något. Precis som Sven Sandström menar, finner man lätt en situation där konst behandlas som ”vetenskap”, så som den gjordes fram till konstkritikens blomstrande, som avundsvärd. Med ett sådant historiskt perspektiv, sett från konstens nuvarande situation, behövs inga närmare förklaringar till varför så är fallet; till skillnad från konsten är vetenskapen bekväm och, som det faktiskt ibland tycks idag, statisk. Konst är på sätt och vis vetenskapens motpol, och medan den sistnämnda metaforiskt framstår som en ”flatline”, kan konst ses som en mycket jämn rytm på EKG:en. Konstens regler har en jämn historisk dialektik, varför det på många sätt verkar som ett hopplöst projekt att förse den med regler, men likväl ser många detta som önskvärt, just p.g.a. viljan att ersätta oordning med regler.
Många tänkare som har ägnat sig åt estetisk filosofi är ute efter att lösa denna problematik genom att se konsten som just dialektisk; eftersom statiska och allmängiltiga regler – sådana som Kant gjorde ett tappert försök att visa var möjliga – inte längre, i lika hög grad som tidigare, anses som möjliga, så skulle lösningen kunna vara att konstens regel är att den inte har några regler, vilket trots allt är en regel i sig. Detta behöver inte alls vara så paradoxalt som det låter. Poeten Donald Hall antyder det självklara i ett sådant resonemang: "the form of free verse is as binding and as liberating as the form of a rondeau." Alltså, av många olika tolkade förklaringar på vad detta betyder, så är en att konstens ”vetenskap” är fri från restriktioner, men framförallt att den är en mångfald. Lyotard intar en inställning till det dialektiska perspektivet som ibland framstår som någorlunda ambivalent. Vad han egentligen motsätter sig i denna fråga är att när konsten ses som eklektisk bär den egentligen bara ett sken av en totalitet och en enhet p.g.a. kapitalismens involvering i konsten. Han ställer sig på det stora hela skeptisk till att se konsten och dess problematik från ett dialektiskt perspektiv, och kritiserar Habermas för en sådan inställning. Det hela tycks synas alltför naivt för Lyotard, och som postmodernist kritiserar han ett dialektiskt perspektiv för att vara ett slags upplysningens medel; Hegels ”illusioner” skapar enligt Lyotard terror, och har ingen potential att lösa frågan om hur konst bör bedömas.
Det är uppenbart att Lyotards svårighet att applicera dialektiska lösningar på denna fråga har att göra med politiska parametrar, och det med all rätt. Konst idag är utan tvivel i allra högsta grad beroende av politik och makt. Det är inte utan en tydlig nostalgi som det kultvärde som en gång dominerade konstverk beskrivs av t.ex. Walter Benjamin. Konstverkets ”aura” och unikhet som en gång underlättade smakomdömen har ersatts av dess utställningsvärde; konstens resa, från något en gång ritualistiskt och kultiskt betonat, till något tillhörande allmänheten och massorna, har definitivt gjort frågan om dess värde vansklig; konstverks egenskap av att vara unika är sedan teknikens födelse komprometterad. Hela konstens värld är kort sagt på något sätt infekterad av värdefrågan.
Det här beskriver Steven Connor på ett tydligt sätt, och har också den optimistiskt dialektiska synen på det hela, tillsammans med ett förbehåll -----om att ett sådant synsätt inte behöver innebära varken terror eller kaos; tvärtom har han stick i stäv med Lyotard smått utopiska föreställningar om en fungerande dialektisk värld, men med förbehållet att detta bara är möjligt så länge man är tillräckligt reflexiv vad gäller värderingar. ---
Men en ”lösning”, en utväg från det dialektiska ”fängelset”, verkar i slutändan omöjlig att hitta. När man en gång ifrågasatt ett tidigare fixerat värde får man så att säga ligga som man bäddar. Baudrillard ser det hela som att det sannerligen är en ofrånkomlig verklighet, men som man ändå om man är missnöjd med systemet kan ”skärpa”. Hans skärpning verkar i slutändan ändå bara vara en truism om systemet, att förhandlingen mellan parter i systemet behöver förtydligas; detta görs väl ändå när allt kommer omkring per automatik, sett från ett historiskt perspektiv? Som Lyotard är inne på så sker en ständig förhandling mellan det moderna och det postmoderna; det handlar delvis om en kamp för hur man framställer verkligenheten.
Om man nu känner ett trängande behov av att fälla omdömen om konst som inte upplöser sig själva i en värderelativism, då måste kanske utvägen vara att negligera dialektiken – även om man anser att en sådan livsfilosofi och världsåskådning överlag är meningsfull, så verkar det som att man som människa med anspråk nödgas hitta kriterier för ens omdömen som hittar sina grunder i mer reducerande begrepp.
Lyotard själv är inne på det här spåret, och utvägen för honom är att se konst som något som kan bedömas utifrån det sublima. Det sublima som ett estetiskt kriterium för att bedöma konst är tämligen abstrakt, varför det kanske också är det optimala sättet, med hänsyn till en dialektisk problematik. Det abstrakta i att bedöma konst utifrån dess sublima värde fungerar just p.g.a. att det längre inte handlar om anspråk på vare sig framställd verklighet eller skönhet i någon större konkret betydelse. På så vis kan man kanske använda sig av ett sätt att bedöma konst utan att vända dess enhetlighet ryggen. Det moderna menar Lyotard är ute efter detta, men felet som begås där är att det sublima framställs med nostalgi och på så vis bringar tröst, vilket inte hör hemma hos det verkligt sublima. Lyotard är ute efter det sublima endast som en antydan till något tänkbart som inte kan framställas. Det får här inte handla om resultatet av en form, utan snarare om det oformliga. En tillfredsställande tolkning av det sublima gör Lyotard genom att faktiskt också hänvisa till dialektiken, och är alltså också på något sätt trogen hela åskådningen, i det att han förklarar känslan av det sublima som en ren verkan av att vi har föreställningen om det totala, och också om det som konstituerar det totala. Problemet är bara att vi i båda fallen misslyckas med att illustrera detta. Vad det handlar om är alltså något översinnligt, något som baserar sig på idéer, och som lika mycket saknar begrepp som sinnliga objekt. Det kanske viktigaste kriteriet för det sublima, dock, är något som följer denna idé (om idéer), och mer konkret uttrycker att det handlar om smärta och njutning på samma gång; i smärtan uppstår njutning.
Man bör kanske vidare specificera detta estetiska kriterium om det ska kunna ligga till grund för ett omdöme om konstverk. Man skulle i ett sådant fall kunna utveckla konceptet till att dels ha egenskapen av att likna en dröm eller ett rus, och dels som något, antytt ovan, som handlar om det som inte är, snarare än det som är.
Det förstnämnda kan förklaras av Nietzsches hänvisning till den appoliniska och den dionysiska konsten. Båda dessa innehar för honom sublima egenskaper, den första i sin drömska karaktär och den andra genom sin likhet med känslan av rus. Nietzsche menar att den ultimata känslan av det sublima uppnås i det dionysiska, närmare bestämt i musiken, i vilken man kan hitta den mest fullständiga harmonin; den är för honom en konstart som tycks ha förmåga att bringa samman oppositioner till en helhet, och upphöja människan från en konstnär till ett konstverk. Det appoliniska beskriver han som något som föds ur drömmen; för Nietzsche skulle inte konst existera om det inte vore för drömmen. I båda dessa fall kan man säga att det handlar om tillstånd som är mer eller mindre översinnliga, som förenar svart och vitt, och som därför är sublima tillstånd.
Det sublima funnet i det som är frånvarande är Virilios version av det ändå, här tolkat, gemensamma konceptet. Han menar att det som talar till oss är det som saknas, det som är så att säga negationen av det för stunden upplevda. Det handlar om glappen, om tomrummen, om försvunnen tid och om, igen, drömmen som det kanske mer vakna än det själva vakna tillståndet; allt detta kallar Virilio ”picnolepsi”. Det väsentliga ligger i negationen, i det undermedvetna, i icke-varat.
Om man nu ska försöka överföra denna tämligen abstrakta tankegång till en konkret verklighet, om man ska använda sig av ovan nämnda innebörd av det sublima för att tillämpa detta som ett omdöme om ett konstverk, då skulle den konstart som bäst kan ge upphov till ett sådant tillstånd vara filmen. Kant ser diktkonsten som den högsta konstformen[1], Nietzsche prisar musiken som den mest fulländade konsten; film hade ingen av dem någon kännedom om. Hade så varit fallet, kanske de skulle ha sett på saken annorlunda. Kant överväger de sköna konsternas förbindelse i t.ex. en tragedi på vers, som en framställning av det sublima; här finner man alltså att skönhet har ett finger med i spelet i en framställning av det sublima, vilket väl ur en viss synvinkel är något motsägelsefullt, eftersom det handlar om något icke framställbart. Därför menar Kant också att det möjligtvis är konstfullare, men däremot inte skönare.
Vad än Kant skulle ha tyckt om film, ska här det sublima, i likhet med hur Lyotard ser på saken, användas som ett estetiskt kriterium för att bedöma konst; just konst, i en vidare mening, är nämligen det som film, enligt min mening, lyckas göra till en dialektisk helhet i en och samma art. För liksom Kant ser det som potentiellt fruktsamt med en sådan enhet, såtillvida det också kan närma sig det han kallar moraliska idéer, så menar jag att det är just vad film förmår att göra.
Då Jameson talar om video som en förströelse, och då Benjamin kritiserar film överlag som detsamma och som dessutom tar udden av dess kultvärde, mycket p.g.a. politisk avhängighet, så måste en precisering göras om var potentialen går att finna. Benjamin själv hann heller inte uppleva det han låter Werfel slå fast ska vara filmens ”sanna uppgift”; att den kan ”med oförliknelig suggestionskraft ge uttryck åt det trolska, underbara, övernaturliga.” Idag är detta vad film ibland faktiskt åstadkommer. Jag låter Lyotards tanke om det sanna sublima, att det ska antyda ”det tänkbara som inte kan framställas” fungera som kriterium, tillsammans med Nietzsches tanke om musikens egenskaper och Virilios koncept om det frånvarande.
Jag har på Stockholms filmfestival fått i uppgift att välja ut den sista filmen för programmet. Mitt val är dock svårt, då det står mellan David Lynchs film Inland Empire och Gaspar Noés Irréversible. Valet är svårt, eftersom jag anser att båda dessa filmer är utsökta konstverk med anledning av deras helhetsupplevelse, som består i att förena suggestiva visuella bilder; i ett narrativ som vrider på formen av berättarteknik; i en musik som går hand i hand med det obehag båda filmerna skapar; och i det tillstånd båda verken lämnar en i efter att ha sett dem.
Skillnaden dem emellan, å andra sidan, är att Lynchs film präglas av teman som drömmen, alienation och ett ”spelet i spelet” som i själva verket blir ett ”spelet i spelet i spelet”. Denna prägel och en för Lynch typiskt kuslig och ”opassande” musik gör filmen, som dessutom är tre timmar lång, till något oerhört suggestivt och, som jag upplever saken, sublimt.
Noés film är desto mer fokuserad på ett oerhört obehag och en oerhörd smärta; det är skräck i ordets rätta bemärkelse, i större utsträckning en vad en konventionell skräckfilm är. Detta för att den tycks vilja framställa sådant som för de flesta är outhärdligt och vidrigt. Den vill visa människans värsta tänkbara natur, och gör det genom en ytterst realistisk, och därför vidrig – det är dock inte rätt ord, då det går bortom adjektiv för obehag; otänkbart skulle snarare vara rätt ord – våldtäcktscen, följt av en hämndaktion som också den frammanar känslor som är svåra att greppa. Det handlar här om ett oerhört grafiskt våld, och om människans förträngda och, som filmen tycks vilja säga, sanna natur. Allt går dessutom baklänges, vilket får det hela att verka än obehagligare.
Att kalla sistnämnda film för sublim kan tyckas vulgärt; men just smaken, en dålig sådan, är vad det just handlar om i bedömandet, eller snarare inte handlar om. Det handlar nämligen inte om måttet av skönhet eller fulhet här, utan om den blandade och svårgreppbara känsla som har sin rot i smärta och obehag; den, om man vill kalla det så, ultrarealism som det här är tal om, väcker sådana känslor som varken moral eller smak kan appliceras på. Det är, på det sättet, en blandad känsla av äckel, upprördhet, skräck och själsvåld, tillsammans med ett slags insikt i människonaturen som kan tyckas just total och absolut, ehuru känslan inte har någonstans att ta vägen. Den är vare sig negativ eller positiv, utan sublim. Emellertid, så bygger den i hög grad på form, vilket, i jämförelse med Inland Empire, gör att den i fråga om sublimitet på något vis misslyckas.
För den sublima känslan ska vara oformlig för att räknas som sådan, och tittar man på Inland Empire finns där föga form att finnas. Det handlar här inte om någonting alls eller, om det är att gå för långt, om något som bara drömmar kan gestalta, och därför autentiskt inte går att framställa. Jag skulle kalla det för, som Lyotard påpekar, en antydan om något som inte går att framställa. Det saknar därför, mer eller mindre, form, och jämfört med litteraturens ”stream of conciousness”, som på sätt och vis ändå i högre grad använder form för det icke framställbara, så blir lagren av medvetande i denna film för många för att det ska gå att få grepp om – man kan försöka föreställa sig ett skådespel i ett skådespel, men redan nästa nivå gör att man tappar bort sig. Här görs ett försök att framställa sådant, och tillägget av obehaglig musik; en svårförståelig inblandning av en kaninfamilj som för osammanhängande samtal; den konstanta känslan av gränslandet mellan dröm och verklighet och, slutligen, det faktum att filmen lämnar en med en känsla av total avsaknad av mening eller betydelse, som just därför tillför verket en känsla av både del och helhet – allt detta gör filmen till ett sublimt konstverk.
Därför faller mitt val till slut på Inland Empire, med, givetvis, ett stort mått av subjektivitet. Kant menar att man bör vara mer eller mindre kulturellt upphöjd för att uppleva sublima känslor, vilket jag inte tror stämmer i det här fallet. Intellektet blir här snarare överflödigt, och vinnaren i valet lyckas göra intellektet passivt, och på så vis skapa en känsla som närmar sig idén om något oändligt och absolut.
[1] Kant rangordnar dock de olika konstformerna utifrån i vilken grad de retar sinnena, det har alltså här att göra mer med skönhet än med sublimitet.
