Den moderna konstens sanning

1.

Vad som klassas som en dröm eller något fantastiskt av den ena behöver på intet vis uppfattas som detsamma av den andra. Drömmars innehåll, liksom det vakna tillståndets erfarenheter, må fungera som stoff för att jämföra olika personers drömmar, av vilka skäl detta än görs. Att däremot diskutera drömmens upplevelse, mening eller funktion kommer an på drömmens form, och som omedveten upplevelse som först i efterhand kan utsättas för spekulation och reflexion, för att förstås, är drömmen att likna vid ett oförmedlat konstverk. Konst är som bekant också det kanske sista område vilket ända in i våra dagar har berett vetenskaplig systematisering ett motstånd. Detta må låta trivialt, men med tanke på Freuds relativt framgångsrika försök att övervinna motståndet bör man vara tydlig med vad man menar när man talar om drömmar i någon mer anspråksfull mening.

  Även efter att ha uteslutit Freud från diskussioner om relationen mellan drömmar och konstverk kvarstår ett flertal frågetecken angående vad som kan tolkas som drömlikt; här måste rätt och slätt göras bruk av endast en personlig erfarenhet av drömmens natur – vilket ju även var hur den gode Freud delvis gick tillväga – medan objektiva aspekter av det hela måste minimeras. Det väsentliga för en kortare analys av hur en dröm gestaltas, snarare än hur den i själva verket behandlas, kommer helt an på tolkningen, åtminstone så som detta ter sig i Kafkas Das Schloss. Vad jag försöker skilja mellan här är mer explicita, självrefererande/-reflekterande narrativa ansatser att involvera en diskurs om drömmen (även om denna kan vara mer eller mindre subtil i de modernistiska romaner som här diskuteras) från en mer oförmedlad illustration av en dröm. Att det sistnämnda är relevant för Kafka handlar om en mängd faktorer kopplade till (möjliga) drömmar och särskilt då en gripbar drömmens form, så långt en sådan går att imitera litterärt.[1] Det finns givetvis ett otal exempel på forskare som pekar på det absurda hos Kafka, vilket dock har olika funktioner när man talar med olika litteraturkritiska skolor, något jag ska försöka undvika att göra här. Att den absurda aspekten går att koppla till drömmen tycks i vilket fall klart, och det är kanske just denna aspekt av drömmen som är möjlig att framställa litterärt på ett troget sätt (helt och hållet, förstås, avhängigt den personliga drömmens karaktär).

  På ett mer översiktligt plan är det drömrelaterade i Das Schloss särskilt tydligt i K:s fruktlösa strävanden; detta hör man ofta är något karaktäristiskt för mångas drömmar, att man strävar efter ett mål på olika nivåer. Det kan röra en mer långsiktig ambition i form av drömmar om en frustrerad karriär eller misslyckade försök av annan art, men det kan också handla om en mer direkt känsla av låsning – för vilken tyskans Schloss också är talande –, att inte komma ifrån en specifik plats och den medföljande känslan av att inte kunna röra sig (själv brukade jag ha en återkommande dröm om att i hukad ställning inte kunna sträcka på mig). Att själva slottet i romanen i sig fungerar som tydlig symbol för denna känsla bör vidare styrka ett drömperspektiv på romanen, för inte bara kommer K. aldrig fram till sitt mål från vilket han är utelåst (ausgeschlossen), på samma sätt som han är innelåst i byn; slottet som byggnad gör, när han vid andra anblick faktiskt kan urskilja det, honom besviken, vilket också här på fler än en nivå talar inte för ett slott utan för ett luftslott (Luftschloss). Att dagdrömmeri är synonymt med att bygga luftslott tycks här ha överförts på den omedvetna, passiva drömmen i vilken allt fungerar som luftslott, men hos Kafka gestaltas det således på ett mer långtgående vis som antyder en kritisk inställning till verkligheten.[2] Som en parentes verkar (Luft)slott och drömmars affinitet även framträda i Strindbergs Ett drömspel, med ”det växande slottet”, i vilket ju också bl.a. en rad tjänstemän får representera mänsklighetens situation.

  Som ett specifikt scenario som kan tjäna som exempel på K:s upplevelse, som en tillhörande en dröm, kan man titta på det som inträffar i början av romanen där han träder in i bondstugan i vilken något slags tvättdag äger rum. Beskrivningen av själva rummet och de figurer som ockuperar det är den av en på en gång vacker och beklämmande ”tavla”, medan händelseförloppet i episoden framstår som något om inte absurt så åtminstone underligt. För läsaren som utifrån har möjlighet att betrakta scenariot är det hela framförallt högst humoristiskt, emedan det oförståeliga K. upplever hos de karaktärer han här möter, i sin objektivitet för läsaren snarare blir löjligt; helt plötsligt och utan förklaring blir han bokstavligen utkörd ur rummet, dessutom till dessa karaktärers stora och högljudda förtjusning: ”Gubben tyckte att någonting var roligt i detta och klappade händerna. Också tvätterskan skrattade till bland barnen som plötsligt började larma som om de varit tokiga.” (25) Ska detta läsas som en dröm är det definitivt en ond sådan, men en som alltså skapar en tydlig distans till läsaren i och med Kafkas just nyktra språk och berättarteknik, vilken Richard Sheppard påpekar sker ”above K.’s head”. Den avsaknad av reflexion eller begriplighet som drömmar ofta karaktäriserar är en del av K:s upplevda värld, som i all sin absurdhet blir komisk att utifrån beskåda. K:s obehag, oförståelse och alienation blir särskilt effektfull i den interaktion eller kanske snarare bristen på denna, som uppstår när en flock bönder i tystnad stirrar på honom, något som också ekar av en för Kafka typisk paranoia. Hans båda medhjälpare är härutöver som hämtade ur någon saga som man som barn kände något slags skräckblandad förtjusning inför.

  Medan Das Schloss ger upphov till detta slags behandling av dröm, ur den aspekten där den utifrån kan beskådas i dess brist på begripliga sammanhang, så finns det åtskilliga andra sätt att istället försätta sig i drömmars mekanism och litterärt försöka återskapa dem. I The Waves kan detta skönjas hos de sex olika medvetandena, vilka egentligen kanske ska ses som ett enskilt medvetandes olika sätt att inta verkligheten. Här är sinnesintryck sannolikt en viktig faktor, i den mån man i en dröm är bunden till enbart sådana. Visserligen måste det sägas att man i en dröm är förmögen till en viss typ av reflexion – än en gång kan en dröm inte reduceras till en entydig företeelse utan varierar både för den enskilde personen och definitivt mellan olika personer – då man finner sig själv tänka i den pågående drömmen, men trots det kan man inte undfly den association som där försiggår. I det vakna tillståndet stannar association i medvetandet och låter den yttre verkligheten bestå s.a.s. i sig själv, medan man i drömmen endast har medvetandet att tillgå, vilket där i och med associationen kastar en mellan olika verkligheter. Att det är sinnesintryck det då handlar om verkar därmed motsägelsefullt med tanke på bristen på en verklighet som ger upphov till sådana, men i drömmen är dessa som om de vore sinnesintryck, d.v.s. utan ett självmedvetet reflekterande av dessa. I drömmen smälter associationer och sinnesintryck samman till ett slags helt, alltjämt skiftande mellan olika delar av det. I The Waves ställs frågan av olika medvetanden vilket jag de tillhör, eftersom de tycks flyta in i varandra, och vad gäller sinnesintrycken verkar dessa vara bundna till drömmens snabbt skiftande lagar. Ena stunden ser en karaktär någonting i det nuvarande ögonblicket, tätt följt av att en annan karaktär ser eller upplever något helt annat, också det här och nu, och så vidare. Detta är vad som ofta händer i en dröm; verkligheten skiftar ständigt, men stannar alltid i ett nu. En viktig del av uppfattningen om vem man är handlar om tid, eftersom ett jag delvis uppstår i relation till vem man har varit och vem man tror, vill, hoppas eller anteciperar att man ska bli; eftersom tid i den självmedvetna bemärkelse den framträder i det vakna tillståndet i drömmen saknas, blir där jagen ständigt skiftande, synvinklarna flyter in i varandra och de olika verkligheterna varierar. Med detta perspektiv på The Waves kan medvetandet alltså ändå ses som ett medvetande, fast i en dröm och följande dess lagar.[3] Tilläggas bör dock att romanen är mer komplex än så, och innehåller åtskilliga exempel på ett självrefererande inte narrativ men reflexioner angående jagets mekanismer, men de i presens ständigt skiftande medvetandena torde delvis kunna illustrera drömmens natur. Utöver dessa sex ”aspekter av ett medvetande” är ju romanen till sin form på ett annat sätt drömsk, vad gäller de återkommande interludierna. Woolfs arv i den romantiska poesin, kanske särskilt i form av Shelley, blir i dessa tämligen framträdande. Den romantiska poesins sätt att illustrera drömmar i form av dess mer vackra, bildkonstrelaterade innehåll är ju ett nu närmast banalt sätt att koppla samman dröm och dikt, vilket dock mest kommer an på traditionssammanhang och tidsanda. Hur Kafka möjligen såg på drömmen hade att göra med hans särskilda mörka upplevelse av världen; hur Woolf såg på den behöver ingalunda ha någon som helst koppling till den förra.

  Det dionysiska synsättet på konst som Nietzsche inledningsvis hade en passion för var intressant även för Proust. Men i anslutning till det apolliniska sägs: ”Min vän, just det är diktarns sätt / att han kan tyda drömmen rätt. / Ty mänskans sannaste natur / i drömmen anas, liksom hur /all diktkonst och poeteri / är bara sanndrömstyderi.”[4] Nietzsches citering av Hans Sachs ord gäller alltså uppfattning om konst under denna tid som den tedde sig i diktande, medan det dionysiska i musiken var omfamnad och hörnmärkt i Wagners operor, vilka dock var ett återkommande intresse för Proust.[5] För Proust är det metaestetiska – en avsevärd del av A la recherche är som en enda stor poetik – i de öppna diskurserna om litterärt skapande av enorm vikt, men dessas fokus på minnets och tidens faktorer för skapandet knyter också an till drömmen på flera sätt. Hur man i minnet svävar iväg efter ett sinnesintryck av en hagtornsbuske, en flod, ett promenadstråk eller en madeleinekaka, för att där fullkomligt upptas av andra tider och verkligheter, är ett intresse för drömmen som övergår i en imitation av den, i form av dagdröm och fantasi. Det är dock inte tal om några luftslott som i diskussionen om Kafka, då själva tänkandet och sökandet efter minnet hos Proust så ofta medföljs av tankens metaaspekt och glider över i filosofiska strävanden. Spaningen hos Proust är delvis en spaning efter lagar, minnets och tidens lagar. Dagdrömmandet hos Proust är ständigt kopplat till diktandet, där diktandet är ett om tänkande och tänkandet ett om diktande, vilka ofta tillsammans strävar efter något slags sammanförande. Deleuze beskriver det väl när han talar om Prousts verk som ett slags maskin, som ständigt utsätts för en kraft som ständigt manar, nästan tvingar, författaren till uttrycket, mycket som kommer an på associationism och de minnets lagar som alltså Proust både utsätts för och samtidigt försöker beskriva. På så sätt är det som om drömmen, i form av imitation i dagdröm, integreras och återupplivas i A la recherche; att enligt drömmens lagar kastas mellan olika verkligheter är något som här eftersöks, att på sätt och vis söka bli ett med det skrivna verket.

2.

Vad Proust gjorde, eller försökte göra, i A la recherche, är minst sagt ett kännetecken för den modernistiska romanen. Man började tvivla på rena berättelser, och ifrågasatte ständigt själva berättandets möjligheter, litteraturens möjligheter. Ett ytterst träffande exempel på ska man säga utsattheten för detta fenomen – för det är genomsyrat utifrån och inifrån, i skrivandet och utifrån i synen på det, av ambivalens – är en uppsats av Blanchot, ”From Anguish to Language”.[6] Här försöker litteraturkritikern skriva om omöjligheten att skriva utan att ständigt glida över i skrivandets problem, och hamnar helt och hållet därför själv i problemet. Helt klart är Blanchot påverkad av Proust, men det tycks som att det fanns Proust, och så fanns det efter Proust. För Proust kan inte sägas låta sig fullkomligt upplösas av skrivandets problem eller dess upplösning; det är sant att tecken på svårigheterna är tydliga även hos honom, men han ”övervinner” dem på ett helt annat sätt än senare modernistiska författare lyckades göra, som istället snarare gladeligen dukar under för det självmedvetna berättandets negativitet. Proust skrev ändå en roman, och kunde låta den i verket behandlade estetiska filosofin emellanåt vila, för att lyckas måla sammansatta romanfigurer. Han ”lyckades” alltså i någon mån, hur ”avslutat-oavslutat”, som Blanchot kallar hans verk, romanen än må vara, med att integrera självmedvetandets tidsliga problematik i berättandet med diktverkets så att säga objektiva del. För Blanchot som i egenskap av litteraturkritiker skriver om skrivande blir problemet förståeligt nog ett annat, och den pessimism och den ”ångest” han talar om, det intet som ständigt tränger sig på hos honom, var också efter Proust.

  Detta sätt att hantera berättandet kommer an inte bara på själva det skrivna språkets speglande i sig själv; detta är en stor del av fenomenet, men i försöket att berätta något uppstår också medvetenhet om själva berättandet. Ska man därför som Kafka skapa en så stark distans till sitt verk att den förefaller ironisk, eller ska man som Beckett göra narrativet så genomskinligt att det till slut blir meningslöst? Det vet jag inte. Men det tycks som att utvecklingslinjen efter Proust eskalerade mot det senare. Tiden hos Proust blev så problematisk i och med att han, som ovan diskuterades, försökte göra den till ett här och nu (i en viss mening) genom att som Poulet menar juxtapositionera minnets återskapade bilder, och på så vis skapa ett slags vägg med tavlor bredvid varandra; denna metod kan ses som att skapa ett rum utan tid, men frågan är om han lyckas med just detta. I drömmen är man nedsänkt i ett rum utan tid, och låter det förbli så, eftersom medvetandet där inte aktivt har något att säga till om. Annorlunda blir det ju i det vakna tillståndet, där man ständigt måste orientera sig enligt förflutet, nutid och framtid. Å andra sidan är A la recherche på många sätt som just en tavla, innehållande flera tavlor. Kanske kan man överväga om det inte är så att Proust faktiskt på sätt och vis löser tidens problem, genom att han ser på det hela som att Tid är Minne; tid är hjärnans förmåga att bevara bilder från sinnesintryck, vilka därmed bildar ett förflutet och i sin tur skapar antecipering. Vad gäller nuet är just denna mellanposition ofta den mest problematiska. Oavsett hur man själv vill se på saken verkar det rimligt att Proust såg det sålunda. Tid är där minne, och minne är återskapande av det förflutna, och ägnar man det hela ett sådant utrymme Proust gjorde, kanske det är möjligt att återskapa alla dessa flydda bilder. Att det sedan utgör en större komplikation att se det som att man återvinner det förflutna, när man egentligen måste rekonstruera det utifrån ett medvetande som ser saker annorlunda är det gjorde när det förflutna var nutid, verkar vara det författare som Beckett och Blanchott antyder i deras negativa utformning av texten.

  Woolfs sätt att behandla tid i The Waves kan in kontrast ses som en lyckad lösning på den tidsliga problematiken. Berättandet är i hennes verk ersatt av inre monologer, som Dorrit Cohn också menar är av varierande slag, av vilka den dramatiska monologen, bl.a. använd i Robert Brownings poesi, är ett. Eftersom dessa monologer är framförda konsekvent i nuets form, blir de associativa flödena inte plågade av tidens problem för ett berättande på samma sätt som hos Proust. Detta givetvis med undantaget att medvetandena i sig, d.v.s. det innehållsliga i The Waves, dryftar problemen med berättande och tid, men romanens egen form, samlande dessa medvetanden och deras innehåll i ett flöde som ständigt befinner sig i nutid, lyckas således behålla något slags enhetlighet. Kanske kan man påstå att tid i själva verket just i och med nuet och omedelbarheten i framställningen försvinner, om man ser nutid som den dialektiska nollpunkten i tid: tid är förflutet och framtid, i medvetandet, medan ett nu så att säga ”bara är”. Detta går att hävda i och med avsaknaden av berättande i någon mer konventionell mening, i och med att det här inte berättas någon historia. Det stämmer därutöver också med tanke på det inte finns någon tydlig negativitet, humor eller ironi i lika hög grad som hos både Kafka och Beckett, men framförallt som hos Robert Musil.

  I den första delen av Der Mann ohne Eigenschaften fungerar ironi praktiskt taget som själva formen. Ironin som konstnärlig form har utförligt förklarats hos Friedrich Schlegel och behandlades senare i Hegels estetik, där den är en del av ett slags jagets ständigt negativa determinerande. När den därefter användes i Adornos estetiska teori som ett hörnmärke för modernistiska verk framträder den med tydlighet i de exempel Adorno använder för att illustrera mekanismen, av vilka Becketts verk sätter fingret på det. Men också hos Musil är den tydlig, om än inte på ett lika snabbt skiftande sätt som hos Beckett. Hos Beckett sker narrativets självnegerande i en rasande fart, som i Molloy, medan detta slags ironi i Der Mann ohne Eigenschaften I har ett långsammare samspel med berättandet. Musil låter det framställda, idéinnehållet, byggas upp i långa utvikningar och skapar först ett sken av allvar i det framställda, bara för att avsluta det hela i en antiklimatiskt, abrupt fras som tar udden av det hela, som t.ex. ”’Dumt’, tänkte Ulrich”.[7] I Musils roman är tidens faktor inte framtonande, men ingalunda irrelevant. Den bär samma slags subtila relevans som den gör i Das Schloss, i det avseende att ingenting händer även om det verkar som att det gör det; det är som personerna i Fredrik Lindströms Vad gör alla superokända människor hela dagarna? som ständigt går runt och väntar på bättre tider. Parallellaktionen kan liknas vid både slottet hos Kafka och personen Molloy hos Beckett; det handlar om något som ska uppfyllas eller nås men som aldrig kommer till kritan, delvis p.g.a. att själva berättandet hindrar detta från att ske. Det är krasst sagt mycket snack och liten verkstad, emedan ”snacket” i många modernistiska romaner är av större vikt än händelserna, för att inte tala om målet. Liksom A la recherche är avslutat-oavslutat är också Der Mann ohne Eigenschaften det. Musils roman slutar med att Ulrich till slut börjar skriva vad som sannolikt är vad vi som läsare nyss avslutat, vilket är det precisa och mer otvetydiga fallet i Prousts verk. Detta sker även på liknande sätt i Molloy, och meningen med detta estetiska drag kan diskuteras, men i enlighet med den negativa drivkraften i romaner som dessa kanske det är rimligt att anföra Nietzsches eviga återkomst av det sanna som något högst uppgivet, som Eric Heller gör i sin diskussion om Kafka.[8] Oavsett hur det förhåller sig med att knyta samman en romans slut med dess början, är det tydligt att både detta och det faktum att man på olika sätt experimenterar med tiden hör samman med en brytning med traditionella litterära framställningar.

  Att skildra en tid som spänner över flera år, eller ens över några månader, tycks på många sätt vara svårare än att skildra loppet av en dag. Som i Ulysses, verkar det uppenbart att om det är medvetandet som är det som ska skildras så är det definitivt en fördel att begränsa vad som sker i detta till en kortare tidsperiod. Tänker man sig själv hur många sidor det krävs för att transkribera (om detta nu var möjligt, för att undvika svårigheterna med självrelaterat berättande) allt som pågår i ens medvetande under tjugofyra timmar, är Ulysses omfattning helt rimlig. Med allt vad svårigheterna innebär med att fånga medvetandet litterärt på ett autentiskt sätt, så verkar det ändå, om det är något slags realism man är ute efter, som något man kan göra med större framgång än vad som är fallet med en historisk roman. Vad gäller frågan om vad som är realistisk litteratur, kan man fråga sig hur pass realistisk socialrealism är, som Lukács länge hade en förkärlek till. I Ästhetische Theorie avfärdar Adorno socialrealismens anspråk på att framställa världen som den är, och påminner om att Lukács till slut var tvungen att erkänna Kafkas verk som realistiska. För att behålla diskussionen på ett plan relevant för formen på 1900-talsromanen, handlar det hela om att verkligheten blir framställd på ett genuinare sätt om framställningen är negativ; försöker man greppa tid och efterlikna den på ett mer positivistiskt sätt faller detta tillbaka på sig själv, medan man om man redan från start låter medvetandets verkningar i framställningen negera verket uppnår något mer ”verklighetstroget”. Tid finns endast i medvetandet, och att hypostasera den som följdriktig historia utanför en själv visar sig ofta senare vara i behov av korrigering. Att i formen skapa ett spel, medvetet, där berättandet måste säga emot sig själv, gjordes i romanform på ett exemplariskt sätt i Molloy, och det är därför föga förvånande att Becketts verk för Adorno utgör essensen av modernistisk konst.[9]

3.

De experimentella dragen i litteratur, redan i föregående uppgifter berörda, är i Becketts Molloy mer än bara drag. Becketts litteratur och dramatik är konstnärliga experiment, men inte, som tidigare nämndes, enbart för experimentets skull. Impulsen att experimentera snarare än att förlita sig på etablerade ramar vad gäller både form och innehåll har mycket att göra med det s.k. moderna tillståndet överlag. Inom diskurser för modernitet talas det ibland om en modernitetens självförståelse, sådan den tedde sig särskild på filosofins område, men i modernistisk konst tycks denna självförståelse, självmedvetenhet och självkritik också överföras på själva konstens form; detta skapar ett slags andra gradens spegelbild för den moderna människans transparens och märks tydligast i just ett slags negativ uppfattning om konst och verklighet. Det är m.a.o. lika mycket den externa verkligheten och de impulser de skapar hos den experimenterande konstnären, som den framställning som brukas för att spegla den verkligheten som här är intressant. Som jag var inne på tidigare, märks detta slags negation delvis hos Musil, i form av skenbart djupa narrativ som byggs upp endast för att sluta tvärt i ord som neutraliserar eller klipper av seriositeten i texten, vilket ger upphov till en genomgående ironi i texten som gör att man sällan vet vad som är allvar eller inte. I Dostojevskijs Anteckningar från källarhålet finns detta experimentella drag att beskåda på ett mer omedelbart sätt; dels syns detta genomgående i den inre monologen som förs, som Cohn poängterar dessutom skapar ambiguitet i fråga om huruvida det är tal eller skrift,[10] men de ständiga brytningarna i slutet av flera stycken är här också mycket explicita: ”Äsch! Det spelar ju egentligen ingen som helst roll om jag flyttar eller ej.”[11]

  Dessa brytningar i narrativet dras till sin spets i Molloy och pågår i ett långt snabbare tempo än i de båda sistnämnda romanerna. Frasen ”I don’t know” medföljer ett otal resonemang och frågor; vad som än tänks av Molloy möts ständigt av ett tvivel, en osäkerhet eller en negation; han vet inte om det som pågår omkring honom är som det verkar, han är osäker på både andras och sin egen identitet (namn undviks ofta att etableras, och får därför alternativ), han vet praktiskt taget inte om han vet något alls. Negationerna märks tydligt i formen, men som hos t.ex. Woolf flyter de även över i innehållet: ”For to know nothing is nothing, not to want to know anything likewise, but to be beyond knowing anything, to know you are beyond knowing anything, that is when peace enters in, to the soul of the incurious seeker.” (86) Texten kryllar av inten och kansken, av en ständig vägran att etablera något över huvud taget. Dessutom är karaktären Molloy präglad av en impotens som symboliseras i hans ”stiff leg”, och hans situation är en i vilken han vandrar omkring i en ”skog”, som han menar att han gärna stannar i, där hans huvudsyssla är att suga på stenar. I ett avsnitt resonerar Molloy in i absurdum om hur han ska strukturera flera ”sucking stones” i sina olika fickor (94), vilket också är utmärkande för att låta berättandet eller monologen få följa sitt eget flux under skrivande stund, som för att imitera medvetandets oupphörliga flöde. Råkar texten på ställen där något externt tycks vara i behov av beskrivning, menar berättaren att det antingen inte alls är nödvändigt, eller så skjuter han upp det narrativet snubblar över, som för att först bli klar med pågående tankegång: ”The house where Lousse lived. Must I describe it? I don’t think so. I won’t, that’s all I know, for the moment. Perhaps later on, if I get to know it.” (46) Det är här alltså allt annat än en Balzacsk realism som är i verkan, något som handlar om modernismens inställning till begreppet verklighet.

  Att det är ”metalitteratur” det är fråga om hos Beckett vore en underdrift. Utvecklingen tycks även på många sätt vara en ökning av detta slags transparens i moderna texter; med ett visst godtycke kan man skönja en tendens, från Proust, via Joyce, till Beckett, där konstverket blir mer och mer medvetet om sig självt och där snubblandet över den egna texten (faux pas) på flera sätt bejakas, ehuru bejakandet fungerar som en negativ estetik. För att ta ett steg till och peka på samtidslitteratur är intertextualiteten mellan Beckett och Paul Auster snudd på övertydlig. Likheterna mellan Molloy och The New York Trilogy är iögonfallande särskilt vad gäller greppet att använda detektivromanliknande drag för själva undersökningen av verkligheten och identiteter, med stor tonvikt på språket som absolut förmedlare av dessa; därför är språket i sig så viktigt formmässigt i denna typ av litteratur. Detta går igen i även den mer rena filosofiska tankegången särskilt hos Blanchot men också hos Derrida. ”From Anguish to Language”, och tillbaka, är beskrivande för texten i Molloy rent formmässigt, men även det cirkulära som jag tidigare var inne på är också detta en del av romanen, men så konsekvent är Beckett i sitt negerande av narrativet att inte ens här låter sig en cirkel slutas. Del två av romanen inleds i monologen, som förs av ”agenten” som ska finna Molloy (vilket han förstås inte gör), med orden ”It is midnight. The rain is beating on the windows”. (124) Slutet på denna monolog som också ”avslutar” romanen ser ut som följande: ”Then I went back into the house and wrote, It is midnight. The rain is beating on the windows.” Men den sista raden i boken lyder: “It was not midnight. It was not raining.” (241) (Min kursiv)

 Vad Beckett gör i sin litteratur och dramatik är Inget, varför han ofta sammanförs med Sartre och andra existentialister. Men kanske är det på ett annat sätt möjligt att hantera intighet i litteratur som konstverk än i litteratur som ren diskurs med tanke på att de filosofiska utredningarna om varat och intet lätt förlorar något i och med bristen på just ironi. Upplevelsen att verkligheten är en negation av en själv eller vice versa får en annan effekt som litterär framställning än som filosofisk diskurs. Praktiserandet av negativitet gentemot ett berättande jag och gentemot narrativet blir i Molloy en tydlig illustration av konsekvent ironi, en ironi som behandlas på ett annorlunda, kanske mer underliggande, sätt hos t.ex. Musil. Det är inte ”Jag” hos Beckett, det är ”icke-Jag” – det onämnbara; det är svårigheten och ambivalensen i att använda ett förstapersonsnarrativ som här demonstreras (vilket kanske också var anledningen till att Kafka senare ersatte detta med tredjepersonsnarrativet i Das Schloss). Reids jämförande studie om Proust och Beckett uppmärksammar därför med rätta de mer utstuderade formerna av litterär ironi i anslutning till dessa författare.

  Andra drag i Molloy som kan kallas experimentella är de profana. Dessa blir intressanta framförallt i anslutning till frågan om realismens olika aspekter. Det säger väl nästan sig självt att i en profan värld är dess spegelbild i profan konst realistisk? Riktigt så enkelt är det dock inte, d.v.s. att det endast kommer an på en värld historiskt utvecklad från heligt till profant. Beckett var influerad av Dante, och redan Dante var på sitt sätt realistisk. Det finns en intressant diskussion om detta i Erich Auerbachs Mimesis, där han kallar Dantes realism för figural. Fin och djuplodad som den diskussionen är, nöjer jag mig här med att påpeka att det är Dantes tämligen vågade profana inslag i den annars så fromma värld han beskriver som är viktiga i detta avseende. Min poäng är att medan de obscena dragen i Becketts Molloy (de är många och högst explicita) kanske kan tolkas som experimentella, är det snarare så att dessa utgör det realistiska. Något Freud rätteligen ägnade sig åt var åtminstone att visa på de obsceniteter som förmodligen tämligen ofta pågår i envars medvetande, och eftersom Molloy består av inre monologer torde detta vara en trogen spegel för medvetandet. Det experimentella i Becketts verk är i denna kontext alltså snarare lika pedantiskt i att efterlikna vad som försiggår i ett medvetande som Balzacs försök att avbilda ett smutsigt parisiskt pensionat. Den modernistiska konsten handlar därmed inte om att ”fly verkligheten för konsten”, utan kanske snarare att fly konsten för verkligheten, och därigenom skapa en verklighetstrogen konst.

Eftersom Adorno har formulerat sig på ett så träffande sätt angående Becketts litteratur och dess negativa prägel, och angående modern estetik överlag, kan det vara belysande att citera ett par av dessa formuleringar. I Ästhetische Theorie skriver Adorno om Slutspel: ”Endgame is neither a play about the atom bomb nor is it contentless; the determinate negation of its content [Inhalt] becomes its formal principle and the negation of content altogether.”[12] Just att innehållet ständigt ger en impuls till att i formen motsäga det gäller i lika hög grad för Molloy, och är samtidigt ett bra exempel på hur den omdiskuterade frågan angående form och innehåll här fungerar som både konst och teori på samma gång i verkets transparens. Diskussionen om modernistiska 1900-talsromaner har i denna text genomgående handlat om verkens negativitet och hur denna fungerar i framställningen, om än i gradskillnader. Vill man se detta som något slags princip sätter följande resonemang huvudet på spiken: ”Art is not a replica any more than it is knowledge of an object […] On the contrary, art reaches toward reality, only to recoil at the actual touch of it.”[13]

---

[1] Med hänsyn till det andra nämnda sättet att involvera drömmar i en text, tycks det att gestalta en dröm, d.v.s. att försätta sig i drömmen och låta dess verkningar överföras i narrativets mekanik, som något ytterst svårt. Vad som är intressant med Kafka, något ofta poängterat av t.ex. Adorno, är den nyktra distans till texten som berättaren intar, vilket också nämns av Sheppard i hans studie om Der Schloss som något som skapar effekten av ett slags total frånvaro av berättaren. Detta står i viss konstrast till flera av de andra romanerna i kursen, vilka begagnar de karaktäristiska metaestetiska eller självrelaterade narrativen. Ett för mig tydligt kännetecken hos en dröm är ju det faktum att de är omedvetna och saknar all form av självreflexivt förstånd, omdöme, struktur etc., vilket innebär en svåröverkomlig paradox när det gäller att följa detta, kalla det bergsonska, flödet litterärt; om inte annat är detta som mest uppenbart i det skrivna språkets hinder för något slags genuint flöde av upplevelse så som de ter sig i drömmar. Kanske är det detta som försiggår i Ulysses, där Joyce gladeligen s.a.s. stannar vid språket. 

[2] I Ästhetische Theorie kan Adornos tankar om Kafka sammankopplas med drömmen på så vis att det i ett kapitalistiskt samhälle för dem med kritiska ögon sker ett slags inverterad dialektik, där Kafkas insekter och slott eller andra mer eller mindre fantastiska skildringar inte är blott en metafor eller allegori för verkligheten, utan i själva verket blir verkligheten. Eftersom verkligheten med denna syn på den redan är absurd eller falsk, en dröm, är Kafkas verk snarare ett slags realism, eller dubbelironi, om man så vill. Samhället, så som det i enlighet med detta skulle ha sett ut i Kafkas och Adornos ögon, var (är) på det vis det skildras i Der Schloss, med allt vad byråkrati och maktapparater innebär; med samma resonemang är insekten i Der Vervandlung mer än bara en ”poetisk” bild för antisemitism eller eventuellt för hur människan överlag i särskilda fall upplever sig själv. Realism är ett tämligen ”relativt” begrepp.

[3] Detta var också Musil intresserad av. Hos honom förekommer tankegången att ett jag inte är något fast, utan fungerar som något slags helt bestående av olika funktioner, ständigt flytande. Det är mycket p.g.a. detta som det i Der Mann ohne Eigenschaften finns en underliggande kritik av att fastställa personligheter. Moosbrugger kan läsas som en skildring av ett slags ”drömsk” figur.

[4] Friedrich Nietzsche, Tragedins födelse, s. 22 f.

[5] En diskussion om Nietzsches begreppspar blir i uppgiften överflödig, men det är värt att här nämna att Nietzsche också nämner att de båda på ett dialektiskt vis ”periodiskt försonas”. Med tanke på den kritik Nietzsche själv också senare riktade mot sin egen text, är det rimligt att det Nietzsche menar är rus och dröm på intet sätt är något hållbart, eftersom drömmar definitivt bär drag av rus. Därför är det också lätt att se att modernismen inte såg på dröm och konst på detta fixa vis; hos Proust kan de väl sägas på många sätt flyta samman.

[6] Maurice Blanchot, Faux Pas, s. 1-16.

[7] Robert Musil, Mannen utan egenskaper, s. 131.

[8] Det här är ändå inte helt självklart. T.ex. hade Kafka av mycket att döma mer gemensamt med Kierkegaard än med Nietzsche, vars temperament verkar avlägset från Kafkas typ av ”nykterhet”. Å andra sidan kanske idén är lättare att sammanföra med Becketts verk. Det verkar svårt att avgöra, men en evig återkomst av det samma kan uppfattas lika mycket som något positivt som något meningslöst, kanske särskilt beroende på vilken tid man talar om. Under första hälften av 1900-talet var det när allt kommer omkring säkert en uppfattning kopplad till det sistnämnda.

[9] Det är dock Becketts dramatik som genomgående används av Adorno för att illustrera hur hans teori i denna är satt i full verkan. Blotta titlarna I väntan på Godot, Spel och Slutspel säger mycket om det ovan diskuterade.

[10] Tvetydigheterna i denna text är avsiktliga vad gäller det mesta, och spelar ständigt med en läsare som inte ens denna för berättaren existerar, utan som mest är postulerad för att ”berättelsen” överhuvudtaget ska kunna vara för någon. Monolog, tanke, berättelse och skrift har hos Dostojevskij dessutom ett mycket tydlig självrelaterande och negerande inslag, och driver frågan om innehållets allvar långt.

[11] Dostojevskij, Anteckningar från källarhålet, s. 12. Jmf Ulrichs: ”Det spelar inte den ringaste roll i denna härva av krafter!” (Mannen utan egenskaper, s. 14.)

[12] Adorno, Aesthetic Theory, s. 325.

[13] Ibid., s. 366.

På besök i Ensamhetens boning

Havet gallskriker emot mig. Jag har kommit för långt.

Vänd tillbaka! Du har överträtt världens yttersta rand!

”Men friheten är ju till just för mig?”, svarar jag de våldsamma, becksvarta vågorna

”Nå, så om det är din övertygelse, lyssna då på vår stormande tystnad, men lyssna med hela din själ.”

Avvaktande ser jag på tallens grenverk som oroligt slits upp och ner till tonerna av Valkyrieritten. Friheten talar sanning. Men jag förstår den inte. Jag förstår livets verkningar. Men inte detta. Solen lyser endast med sin frånvaro.

Hjärtat vajar i takt med tallgrenarna, medan firmamentet med nattens inträde överträffar vågornas färg, men inte heller Oxen med sitt samlade, i Kosmos mest glesbebyggda grannskap, förmår att lugna mig.

Frihetens väktare förstår mer än jag. Ensamheten är ett tempel ingen får träda in i. Det är Gud själv. Och Gud är ett vidunder. Jag har inte förstått, att man inte kan besöka Hans boning. Men där ligger jag, och jag är inte ensam, för här finns inget att vara ensam ifrån.

Vågorna och brodern som sätter dem i rörelse utropar igen: ”Har du inte förstått”? Här kan ingen vara ensam!”

Och ensamheten skriker till slut sitt rätta namn, rakt ut i natten. Jag lyssnar. Här finns Ingenting. Och det äter upp mig, långsamt, likt den gigantiska orm som inte brådskar med sitt byte.

Jag knyter samman mina händer, riktar mig mot havet, och jag ber en bön:

Lås in mig igen, i människovärldens ljuva oväsen, så att jag får vara ifred!   

2012

Jag tänker nu göra precis det som min plågade fantasi ofta anför som en möjlighet, men som jämt och ständigt alltid visar sig vara enbart just en sådan, omöjlig att förverkliga p.g.a. särskilda lagbundenheter som drabbar upphöjda individer. När jag nu alltså faktiskt är i sjå med att just förverkliga detta, tycks det mig som att det i slutändan måste kvitta hur denna verklighet ter sig. Det handlar, om jag måste påminna mig själv om detta, skulle jag inte själv förstå vad det är jag i text inte vill utveckla, då det är mitt medvetande det handlar om, och sålunda något jag inte ska behöva påminna mig om – det handlar om att förmå mig själv att skriva. Detta har jag ansett vara omöjligt inte bara i och med denna naturlag som nämndes ovan, utan eftersom denna lag – kalla den en psykologisk sådan – har förklarliga mekanismer; det är inte bara fråga om en övervikt av möjligheter, så som dessa framstår för en så makalöst stor natur som jag själv, utan också då detta spätts på av att appropriera de fåtal likar som bekräftar den i folkmun kallad självuppfyllande profetian. Just vad som pågår i skrivande stund är vad Proust gjorde i sin koloss till litterärt verk, men det kan inte, det är helt enkelt inte sannolikt, att en sådan oöverstiglig mur utgjorde premissen för hans spaning, emedan konstnärligheten och den flödande poesin hos honom, som tycks flyta som ur Ramlösa brunn, inte visar tecken på vad jag här förgäves försöker transkribera; konsten var uttänkt hos honom, den fullbordas på varje sida och fullbordas i verket i sin helhet; avbrotten är till sin natur av en sansad metafysisk art, och inte som här en fullkomlig resignation över det ofattbara i att inte avslöja vad som bara är alltför uppenbart för övermogna naturer. Man vill skriva en roman, jag säger ”man”, för det är trivialt att så är fallet för konstnärligt lagda och intelligenta människor, att var och en av dessa vill se sin natur i all den prakt en roman förmår förmedla av denna.

Men här sitter jag alltså, och kan inte annat, i stundens hetta, d.v.s. i stunden av förverkligande, än att harangera om just det omöjliga i det verkliga; en genomtänkt roman eller ens novell skulle, utifall att en sådan med absolut beslutsamhet behövde bli till verklighet, utgöra nådastöten.

Det har redan gjorts. Låt oss bara andas ut den sura sanningen i ansiktet på naiva så kallade innovatörer: det har redan gjorts. Inte ens essän i sin mest intrikata form är längre intressant. Sålunda är den enda anledningen till att jag fullföljer den löpande texten något slags leap of faith om att åtminstone metaaspekten i litteraturen faktiskt aldrig, ”i våra dagar” framförallt, kan nå en för hög nivå. Filosofin upphörde att utgöra ett intresse för samtiden någon gång i och med Gadamers död, och litteraturen, så den ser ut ens i sin minst anstötliga form i Svenska Akademiens under vissa fuktiga stenar fortfarande betrodda ”snille och smak” – ens detta fria skapande förmår inte längre göra den mest vansinnige nyfiken. Att just Gadamers filosofi kan förklara detta som ett lagbundet fenomen ska här lite trött möta en kritik, en som inte ens är genuin, ty det är inte ens detta längre intressant. Kritiken säger det gamla utnötta post-postmoderna resonemanget att på 2000-talet finns det inte längre någon samtid eller ens tid i någon varken förment eller reflekterad bemärkelse, för tekniken – och måste jag här göra ett appendix av de dylika fenomenen – har överhettat maskineriet, så att någon kontinuitet eller konsekvens i kontinental filosofi här bara blir lönlöst att försöka upprätthålla.

Om alltså inte ens litteratur i den bemärkelsen orkar klättra över konstens murar, eftersom de inte längre finns utan för alltid har rivits, då måste det ju ”kvitta” huruvida jag fortsätter på denna text. Kanske kan någon framtida individualpsykolog i en avlägsen framtid finna något intresse för den. Även den ”vetenskapen” är ju sedan länge utdöd. Den är i vilket fall ett skämt, liksom samtliga andra så kallade vetenskaper. Den enda vetenskap som numer skulle kunna betraktas som strikt vetenskap är författarens disciplin som förvånansvärt nog här avslöjas vara litteraturvetenskap. Tyvärr är den å andra sidan den tråkigaste av vetenskaper, kanske just i och med dess legitimitet – det finns inget att kritisera den för. Så banal kommer jag definitivt att vara i detta det stora valet i livet, emedan jag överger den folkskolelärarinnans värld som alla mina föregångare föredömligt gjorde, för att finna sin lycka i den fria andens värld, den värld i vilken man numer bara ger ut ett primalskri ut i rymden.

Att ge upp är nämligen inget som min natur är bekant med. Vad gäller konstnärer som kastat in handduken är jag där inte namnkunnig, eller så är det en korrekt syllogism att en konstnär inte är kapabel till det, även om denna hade en planet – vars samtliga invånare begett sig till en tämligen stor glaskupol på mars – för sig själv och insåg att hans publik inte ens skulle bereda honom problemet med att vara svårflirtad – han skulle skapa ändå, eftersom det är dennes, denna obstinata och modiga naturs, enda utväg från labyrinten vars slutmål alltid är Hades. Detta är förstås samtidigt vad som utgör hans fullständigt idiotiska personlighet, för om Gud i sin vänstra hand erbjöd allt lidande och i sin högra ett slut på det, är valet måhända svårt för honom, men endast som illusion. Abraham var en konstnär. Kierkegaard förklarade deras hästnatur, vilken ju springer tillbaka in i den mysiga upphettade ladan. Det är givetvis en ”filosofi” som det lugna Öst haft sedan de omakligt tog sig fram på det sätt som utgör den blinda tiden mellan fyrbent och upprätt, men som kanske ändå till slut måste nå även oss. Fotnoter är ett mycket konstnärligt hämmande bestyr, varför den här smyger sig in i brödet som vitlök i baguetten och omber intressenter att härvid hämta upplysningar från Mircea Eliade, som helt i sin ordning ingen som inte läst ”kulturvetenskap” någonsin hört talas om. Den enda som på allvar var nära att lyckas med att visa att medvetandet är en dialektisk och evig återkomst av det sanna var Hegel, men han dukade ju som bekant under för stora begrepp, något som dock kan vara en lyckosam säkerhetsåtgärd för sådana abnorma hjärnor som hans. … men nog om filosofi, det här är ju en litterär text!

Nåväl, då ska vi också rätta oss efter en sådan och utelämna kvalificerade spekulationer. Vi försöker väva in det i texten istället. Denna jargong som jag nu slänger mig med påminner mig om en gammal lustig elektronisk låt som jag vill minnas var något av en favorit för mig i mina jungfruliga skapardagar. Uppväxt som man är i datoråldern började min ryggrad att ta den s-form den idag har redan i 15-årsåldern, då jag, som tillåten av kalejdoskopets väktare att i denna liknelses mening bokstavligen träda in på andra sidan glasögonen, var försjunken i att komponera och frambringa musik via ett på den tiden makalöst redskap för detta, vilket innebar i egentlig mening timmar efter timmar av en krökt ställning framför detta virtuella notblad. Låten i fråga är i sig självt delvis beskrivande för vad av skäl relaterade till ett värjande mot ”att gå in på detaljer” detta skapande rent tekniskt innebar, men framförallt i sin helhet som ett metamusikaliskt, så som det ser ut i våra dagar, verk. Jag kan inte dra mig till minnes den obskyra ”artisten” i fråga, vilket förmodligen inte i sammanhanget är någon jätteförlust, men låten hette bestämt, talande nog, Music instructor. Denna ”instruktör” lyckades med sin medryckande amerikanska och gladlynta instruktion göra den kollosalt ointelligenta och osköna musik jag i dessa år hängav mig åt att verka som rena rama uppenbarelsen av musikens väsen, gav rysningar i kroppen och slet mungiporna uppåt som med krokar, emedan det då, fast jag självfallet – och detta är högst viktigt och nödvändigt att nämna i det metaperspektiviska avseendet – då var ljusår från att formulera detta, tedde sig som något slags giftermål av upplevelse och förståelse, även om den mer precis retrospektiva benämningen av tillståndet torde vara ”gör en glad”. (Jag måste uttrycka min motvilja mot att återfinna en flydd tid och framställa den här, då detta per definition är omöjligt: en återfunnen tid formulerad är en rekonstruerad tid inte lämpad eller värdig att identifieras med den naiva och oförmedlade upplevelse man i unga år uppgår i.) Först låter sig basen introduceras, varpå efter några sekunder det elektroniska utfyllnadstrumverket låter rytmens kronologi kännas vara precis som den ska. Därefter presenteras av musikinstruktören den för elektronisk dansmusik så karaktäristiskt hetsiga, och som det övriga bruket av instrument i denna, lika monotona cymbalen. Tätt följt av denna – och här stod man på diverse egenskapade discon, ty man var esoterisk och kräsen vad gällde musik redan som yngling, och utgav exalterade blickar med sina manliga ”danspartners” – annonseras ”the bassdrum”, och det hela tycks i sin njutningsuppskjutande metod som rena sängkammarakten, endast för att ytterligare och avslutningsvis fullända det hela med melodin, vars hörnmärkta prägel jag ibland tycker mig lyckat härröra från Roxettes (Per Gessles) tidiga sådana som ett uppsnabbat och inplastat speldosenummer.

…

Måste jag lyckas skapa en naturlig och sammanhängande fortsättning på denna översimplifierade parallell till vad metaförfaranden lyckas göra med min själ idag, femton år senare? Måste texten vara ett kausalt flöde? Hur kan det bli det, om man inte sitter vid tangentbordet och inte förflyttar sig därifrån förrän texten är ”klar”? Hur är på så vis en roman någonsin en sammanhängande textmassa, när författaren gång på gång nödgas lämna tangentbordet och därmed det fria skapande som så många är ute efter? (Han måste sova, äta o.s.v.) Tycker man att post-it-lappar och annat slags förberedelse och medel till ett mål innebär ett fuskverk i den mening man uppriktigt kan tala om fritt skapande, hur kan man då annat än erkänna att sådant är en illusion vad gäller verk vars omfattning gäller minst tio timmars oavbrutet skrivande? Varför, vidare, hymlar alla med drogers betydelse för skapande, då denna är avsevärd? Det föregående stycket skrevs inte under något ”rus” men icke desto mindre under alkoholpåverkan, då tanken på slagfältet inte som här agerar eftertänksam (läs: hämmande) Odysseus, utan likt Akilles ger ifrån sig ett rytande och med upplyft svärd styr kursen rakt in i den överväldigande motståndarhären; där den med den filosoferande hammaren både likt Nietzsche och som Sauron bemöter alla konstens hämmande normer med en lätt rörelse som sveper bort dessa som bananflugor – som den bibliska X lät det oöverstigliga havet dela på sig och öppna en stig för honom på hans väg, så verkar en flaska vin under en kortare stund på konstnärligt skapande.

Naturligtvis för att kort därefter övergå i lättsamhetens straff. Sålunda är sådana hjälpmedel som droger bedrägliga för att göra fri och alltså stor konst, emedan man aldrig kan tvinga på den verkliga tidens flux på konst utan att den därmed upphävs: fluxet styr dig, inte tvärtom, och därför kan på sin höjd endast enstaka meningar, fraser eller kanske blott ord innehålla något av det fria, det medryckande, av det poetiska och oförmedlade.

Man kanske lyckas förstå mig i och med detta, varför resonemanget och dess oskiljbara annanhet i formen och framställningen av detta, låter som det här gör. Kan jag säga något, ja, då är det nog framförallt något om vad att säga något innebär. Men fortsätter man djupare in i grottan, löper man risk att inte bara själv bli vansinnig, utan även att tråka ut läsaren, för läsaren, hur källarhålsanteckningsmässigt imaginär denna än må vara, måste respekteras, såvida inte nivån till slut ändar i ”pressandet med fingertopparna på tangenterna p, r, e, s etc.”. Man måste åtminstone föreställa sig att intresset för det skrivna ska finnas i den andra, och ett sådant intresse dör om man hamrar för länge på en spik som många anser redan nedslagen, och man bör därför emellanåt ägna sig åt att även måla och lackera för att också det sinnliga ska få ta del i helheten. Gud vet att även jag själv behöver lämna de avlägsnaste stjärnornas kärnor för att ibland dofta på ett dyrare franskt vin.

Jag träffade en gång en kvinna som vi i vår tidsålder av bekanta skäl ej bör nämna vid namn. Kvinnan i fråga hade oerhört speciella karaktärsdrag, vilket är orsaken till att denna, ska vi säga kommentar (vi vet i skrivande stund inte hur omständligt eller omfattande materialet kommer att bli), överhuvudtaget kändes nödgad att bli till. Det mest anmärkningsvärda måste helt oförmedlat sägas vara hennes vittnesmål om sin gymnasietid, under vilken hon påstår att filosofiundervisningen inkluderade - faktiskt lade stor vikt vid - Kierkegaard och Sartre. Det finns flera skäl till att tappa hakan inför detta. Först och främst är mig veterligen filosofiundervisningen på gymnasienivå inskränkt till vad en sådan varelse där undervisad, det må vara en aldrig så djup sådan, kan inta i sin själ, i svepande ansamling alltså Russells och som bäst Kants mer välkända del av Kritiken av det praktiska förnuftet - detta i oerhörda förenklingar bestående av, ungefär, "gör mänskligheten gott" - or else! Nu hade denna kvinna mage att alltså påstå att hon kände till just Kierkegaard, via gymnasietiden, vilket framlades som ett minne vilket hon gärna kallade sin "tid för ångest". För all del. Tider av ångest knyter man gärna an till denna danskarnas framsida. Men vad stämde i n t e i det hela? Allt. Även om man kommer från södra Sverige, där den elementära undervisningen garanterat - och Bravo! - tar sig vissa friheter, tycks det ytterst tvivelaktigt att man har några som helst ambitioner från staten att lära ut Kierkegaards individualistiska teologi, särskilt under slutet av 1900-talet. Emellertid, lögn eller ej, vad förstår en av det tjugoförsta århundradet tillhörande yngling av dessa texter? Varför frågar jag mig ens detta? Därför att just som omnämnda författare understryker så är ödmjukhet en del av den mer upphöjda naturen. Och att kasta i ansiktet på en intet ont anande apostel av insikten i denna den mest svårlösta pytagoreiska själens triangel, kommentaren att "jag minsann satt och 'kände ångest' när vi läste filosofi i gymnasiet, men sedan växte jag upp!", och, här, i 2000-talet, här kommer min egen kommentar - säkert i korus med Åkesson och Gud vet vilka ni drar in i orkestern - att det dessutom kom från en Kvinna, det, det torde göra hela denna anmärkning antingen trivial eller - tänk om! - insiktsfull - "Vilka mekanismer styr en sådan här störd Ond människa!? Han måste haft en svår barndom!" - Absolut.
För hela poängen går ut på att, om det nu verkar nödvändigt att fotnotera, om man ödmjukt svarar en människa på dennas fråga vad man sysslar med, och man känner sig av vissa, kalla det humanistiska, skäl svarar, att det är "filosofi", som man också önskar leva i och till sin död erkänna sig ha orätt i, och i detta fall just ägnad denna man som så obehagligt men ändå i våra dagar på ovannämnda sätt banalt trivialiserats - då, då är utläggningen ovan näst intill, i våra dagar, ett ultimatum till att ända det absurda - Gud vet att K. skulle ställa sig Ogjord inför hur denna term så beskrivande för den moderna människan ter sig i våra dagar - eller härda ut i det, jag vet inte; Medusa hade åtminstone något som förlänade värdighet och bävan inför det kvinnliga en gång i tiden så pyramidiska könet.
Förlåt.

Gåvan Är Staffet; Straffet Är Gåvan

Gåvan är staffet; straffet är gåvan.

Litteratur och filosofi

Herakleitos för så många gäckande fragment om livet och världen har många av dem en gemensam nämnare, vilken är den att det är det dolda och beslöjade i tillvaron som är det väsentliga. Att den harmoni som sker bortom det uppenbara och det vetande är den riktiga harmonin innebär att vi aldrig så att säga kan gripa tag om den eller medvetet uppleva den. Endast då tanken och medvetandet om världen omkring oss är overksamt, i det att man blott lever i och med världen, snarare än vid sidan av den eller utanför den för att så söka greppa den, uppstår harmonin. För att inte helt och hållet fastna i denna prekära paradox, bör man se den som en endast – även den i sig – underliggande mekanism för hur det kreativa medvetandet verkar, och särskilt som en idé som, abstrakt som den må vara, på sitt vis kan illuminera det förfarande som tolkning och förståelse innebär, åtminstone om vi ska följa de tänkare som nedan ska behandlas.

  Walter Benjamin uttrycker detta som bäst och som vackrast, kanske just i och med hans egen litterära stil, men definitivt då han framhåller relevansen av det just fördolda och hemlighetsfulla i en adekvat förståelse; ”I grubbleriet över livet möter han [Goethe] en ångest över des makt och omfattning, i försöken att omfamna det erfar han ångesten över att det flyr.” Här sätter han Benjamin fingret på vad jag menar fördelaktigt kan ledas tillbaka till Herakleitos tankegång. Benjamin, liksom flera av de andra tänkare som ägnat ingående tankar åt förståelse av konst, tycks vara överens om vad man kan sammanfatta som uppfattningen om att det som är är underordnat det som inte är – här är särskilt Blanchot framtonande och tydlig, medan Philippe drar idén till sin sofistikerade extrem. Sanningen i konstverket är icke desto mindre enligt filosoferna som ägnar sig åt förståelsens och tolkningens förfaranden, vad man ofrånkomligen strävar efter, men också här kan skönjas en viss enighet om att det inte är fråga om att uppnå sanningen, i den mening ovan kontemplerad. Att gripa tag i sanningen är vad som upphäver den, och då inte i den försonliga meningen Hegel tänkte sig upphävelse (Aufhebung). Vi kan antyda vad Benjamin tillsammans med andra däremot vill ”uppnå” i en mindre absolut mening, nämligen ett sken av sanningen; att ständigt endast närma sig sanningen låter tolkning och förståelse vara en kontinuerlig och flytande process snarare än ett avslutat mål, och som Blanchot menar är det just på grund av att litteratur är en försvinnande företeelse som vi så gärna eftersträvar den. Skenet, eller slöjan, är på sådant vis att föredra framför tinget-i-sig eller det som skulle dväljas i det beslöjade, särskilt som sådana ”egentliga” ”upptäckter” endast är vad Adorno skulle kalla ”vetandets fantasmer”. Denna tankegång kan synas i såväl hermeneutik som i dekonstruktion och fenomenologi, och den existentiella utformningen av den sistnämnda var särskilt Heideggers bidrag till tolkning av konst och litteratur, men den som kanske än mer framstår som central för filosofin – eller, om man tillåts kalla den så, vetenskapen – om tolkning och förståelse är Heideggers lärling Gadamer, som liksom den förres avvikande från sin lärare Husserl eggades av Heideggers existentiella sätt att se på förståelse, men tog tanken till nya horisonter.

  Just horisonter är också ett av många nyckelbegrepp för Gadamer och hans filosofiska hermeneutik, som i stor utsträckning arbetar med tidens relevans för förståelse av konstverk, i det att historien är en ständigt närvarande drivkraft och bakomliggande bestämningsfaktor för hur vi ser på konst och litteratur; den är den i tiden verkande faktorn för hur vi emottar och bedömer konsten, vilket ska förstås som att historia inte endast är ett stycke dött stoff med vilket vi objektivt kan arbeta, om vilken vi naivt och i likhet med naturforskaren kan låta vårt omdöme uttömma dess sanningsinnehåll. Gadamer vill med exempel på Diltheys och Schleiermachers – ehuru båda insiktsfulla i psykologins och humanvetenskapernas annorlunda och mer öppna förfaringssätt – i jämförelse mer positivistiska inställning till förståelse visa hur metoder som på något sätt anses som utanför eller vid sidan av historiens genomsyrande fluktuerande är problematiska. Man bör kanske på ett sätt tillerkänna sådana tänkare som Dilthey en viss legitimitet i hans inställning, då historiskt – här i en allmän, ”oreflexiv” mening – vetenskapens överlag stora landvinningar tilldrog sig allt fler sysselsättningar att på samma sätt nå visshet om inte bara omvärlden utan även livsvärlden, för att tala med Husserl. Men hos Gadamer, följande Heidegger, kan vi inte ställa oss vid sidan om varken oss själva eller den historia vi befinner oss i, då vi så att säga är kastade i den; vi flyter ständigt med i verkningshistoriens stadiga ström som utspritt bråte i floden, och illusionen om att stranda bör sålunda ses som just innebörden av att stranda, kort och gott som något icke önskvärt, trots den existentiella invändningen mot ett oupphörlig – och i sanning paradoxalt fast – flytande.

  Torrare och mer jordnära formulerat handlar det om att göra sig själv medveten om sin plats i en samtidens situation och de gällande fördomar en sådan nödvändigtvis ger upphov till, snarare än att envist försöka suspendera dessa fördomar. Tvärtom ska dessa erkännas som den determinerande faktorn för hur samtida konstverk förstås, och på sätt och vis kan man, för att göra denna något insnärjande tankegång mer tydlig, hårdraget förstå Gadamer själv som att det i och med den problematiska situationen inte på ett adekvat sätt är möjligt att ta till sig samtidens verk; de flyter med i strömmen tillsammans med oss själva, och endast en tillbakablick på dessa verk ger oss en ny bild – vi behöver distans till dem. Men som tidigare påpekades så innebär inte denna distans för Gadamer en möjlighet att objektivera de konstverk som den illuminerar, och ännu mindre en möjlighet att gripa tag efter den med ökad skärpa synliggjorda traditionen, d.v.s. att överbrygga eller frånkänna det tydliga avståndet, även om just detta är lockande (likt naturforskaren som ser avståndet mellan det döda behandlade tinget och sig själv, som därför oproblematiskt behandlar den utifrån en given metod och beslutar om dess väsen en gång för alla – som ser sin aktivitet som objektiv men som i själva verket missar sin egen med tinget sammansmälta delaktighet.) Gadamer vill tvärtom framhäva avståndet mellan tolkaren och det historiska verket som ska tolkas, för att så sätt understryka den dialektik som överhuvudtaget tillåter en att förstå något på ett riktigt sätt. Till skillnad från Schleiermacher som hade tilltro till en teologisk förståelse, i vilken en stöttesten var den s.k. divinatoriska akt som möjliggjorde en förståelse av författaren som övergick dennes egen självförståelse (även om Szondi menar att denna författarintention inte var vad Schleiermacher avsåg med förståelse), ska tolkning av konstverket enligt Gadamer inte vara ett förfarande i vilket man övervinner, approprierar, annekterar, förvandlar eller förverkligar verket i fråga. Återigen har detta att göra med det man med Blanchot ska förstå som nödvändighet att tillåta en oavslutadhet, en ständigt förnyande möjlighet till förståelse av – eller sanning i – verket. Den cirkel det ofta är tal om inom hermeneutiken ska därför enligt Gadamer ses som produktiv snarare än reproduktiv, då det senare ordet uppfattas som ett slags återskapande eller ett mimesis som istället låser förståelse, eller som enbart imiterar eller kopierar verket i sig. Här pågår hos Gadamer en av hans mer abstrakta diskussioner, gällande den huruvida cirkeln ska ses som objektiv eller inte, vilket han menar att den inte ska, och man kan här undra vilket slags magiskt ”ting” denna cirkel är – hur kan man överhuvudtaget föreställa sig en faktisk cirkel mellan t.ex. läsare och litterärt verk? I själva verket är det dock fråga om Gadamers sätt att söka förklara förhållandet mellan konstverk och uttydare, och den mening som däremellan skapas. Det väsentliga är att erkänna dialektiken mellan den ena och andra parten i denna relation, och det spel som i sanning dialektik innebär. Det innebär således att undvika just överbrygganden och förverkliganden i den mening att den hermeneutiska cirkeln slutes, och för Gadamer ska ändå i slutändan denna, spelet, dialektiken, faktiskt ses som i någon mening i-sig-självt, vad Gadamer skulle se som inte något objektivt, utan som det ontologiska faktum som förståelse innebär. Han menar sig, ofta i bemötande av kritik av hans hermeneutik, inte framlägga någon hermeneutikens metod, utan understryker att det han beskriver snarare är det som faktiskt försiggår i tolkning av konstverk. Det är här Heideggers influens gör sig hörd, i det existentiella, eller mer korrekt det existentialistiska tillgripandet av en verklighet i sig, och även om det märkligt nog finns få eller inga samtal alls mellan Gadamer och Adorno, så skulle det vara här den senare skulle bryta in. Gadamers förtrogenhet med dialektiken och Hegel framstår stundvis lika stor som Adornos, men var deras tankegång skulle skilja sig åt skulle ändå vara i det Adorno menar är existentialismens ontologiska behov.

  Adornos anknytning till Gadamer innebär på det hela taget fler gemensamma nämnare än åtskillnader. Det enda nämnandet av varandra sinsemellan jag själv kommit över är samtidigt ett viktigt. Gadamer hänvisar i efterordet av Wahrheit und Methode till Adornos uppfattning om att det finns en affinitet mellan det poetiska (”lyrical”) och spekulativt-dialektiska uttalandet, och är här ense med honom,  och förmodligen tänker han här på Adornos tankar om Hölderlin. Adornos estetiska filosofi får sin litterära och förståelsekoncentrerade relevans i dessa till stor del i avståndstagandet till Heideggers syn på skalden. En allmän uppfattning är att Heidegger just med hjälp av litterär tolkning är den som gav Hölderlin en viss aura, i det att hans kommentarer och ingående analyser av Hölderlins dikter ingöt dessa med hans varafilosofis världsuppfattning. I denna kan språket sägas utgöra en viktig del, i Heideggers tendens att spåra ursprungliga essenser eller väsen, i någon mån att hitta sanningen i ett ords ”egentliga” innebörd, vilket förklarar Adornos benämnande av denna tendens som ”Jargon der Eigentlichkeit”. I sitt ”klargörande” av Hölderlins Wie wenn am Feiertage kan detta märkas i den betydelse Heidegger ger ordet ”Natur”, ett ord som brukas endast en gång i dikten, men som Heidegger talar om som bärande på en essens; the ”concealed truth of the primordial fundamental word”, som det grekiska namnet för natur innebär. Heidegger hävdar att Hölderlin aldrig insåg den ”kraft” som låg i detta ord, men att han med detta ord vill återuppliva en upplevelse från det svunna antika Grekland. Vad gäller diktkommentar i allmänhet, är Heideggers tillvägagångssätt inte särskilt märkligt eller avvikande; det handlar ju om att försöka penetrera orden verstrad för versrad, strof för strof, för att på så vis om inte uttömma en mening, för att behålla Gadamers synsätt, så att åtminstone reflexivt tolka dessa med hjälp av ens egen situation och ens egna fördomar. Det är emellertid just detta som är det problematiska vad gäller Adorno kontra Heidegger: hos Heidegger tycks det på en gång vara fråga om både uttömmande och påtvingande. Frågan är vad som är problemet här. Är det inte detta, i stort sett, som Gadamer menar att förståelse handlar om? Förvisso. Men i Adornos polemik mot Heidegger gäller det vad som ovan nämndes angående diktens sägande som ett likställt med Hegels dialektik. Som Adorno säger, är det som sagt inga större konstigheter i att Heidegger lagt en så tydligt fokus på Hölderlins diktning, då båda har som gemensam nämnare det filhellenska. Men i anslutning till ovan nämnda tankegång om litteraturen som en verksamhet som har mer att göra med vad som inte sägs än med vad som sägs, begår Heidegger enligt Adorno misstaget att extrapolera saken ur vad som av Hölderlin förtigs. Häri uppstår sålunda en mer otvetydig idealism som ”påbördas” en dikt, som istället bör behandlas utifrån dess eget sägande och dess egen form. Adorno är övertygad om den fördel Heidegger ger Parmenides’ orörliga vara i sina kommentarer, framför det spekulativa och rörliga dialektiska tillblivandet (även om Adorno sällan ägnar Herakleitos någon större uppmärksamhet, säkerligen i enlighet med sin ideologikritik), och att Hölderlin faktiskt skrev i större enlighet med det senare. Det hela bottnar i ideologiproblematik, och som synnerligen konsekvent kritiker av all form av stelnat eller falskt medvetande, d.v.s. av ideologi, är det en sådan Adornos litteraturkritik är präglad av. Det hyllande och heroiserande som pågår i Heideggers ”klargörande” kommentarer är för all del förståeligt nog sett som sådant i och med hans stigmatiserade nationalsocialistiska bakgrund. Att Adorno ser en samstämmighet mellan Hölderlins diktande och den dialektiska tankegången är dessutom föga förvånande med tanke på diktarens relation till Hegel och bägges i någon mening återupplivande av Herakleitos. Frågan är om man så lätt i universalistisk anda såsom Adorno men särskilt Gadamer kan påtvinga allt diktande karaktären av dialektiskt spel utan att just avtäcka deras hemligheter, som det ju gäller att bevara.

  Frågan är svår och alltför komplicerad, om det handlar om att snärja in sig själv i ett slags övermått av genomreflexion, vad gäller att uttolka tolkarna av hur tolkning går till – vad Adorno egentligen vill säga är till skillnad från Gadamer ibland mödosamt att komma åt. Att ”påbörda” en text med ens egna fördomar och särskilt ens egna intellektuella medel i en tolkning och en förståelse av den, vilka än dessa må vara – existentiella, fenomenologiska eller hermeneutiska – torde vara rimligare som något som faktiskt görs i förståelsen, i enighet med Gadamer, än att försöka visa på vad en dikt i sig gör, vad den består av, dess hemlighet. Hemligheten skulle i detta fall inte vara annat än den Gadamer erbjuder oss att ta del av, d.v.s. att allting är ett ofrånkomligt och innerst inne önskvärt spel. Detta förutsatt att en dikts hemlighet kan handla om detta. Dessvärre lutar det kanske i slutändan åt – om ett suspenderande av åtminstone mina egna fördomar ska erkännas som omöjligt – att det beslöjade handlar om något annat vad gäller själva konstverket, åtminstone det poetiska. Den psykologiskt färgade filosofin Gadamer erbjuder blir här t.o.m. den otillräcklig, och i sammanhanget tycks Adornos tankegång, sedd som vägvisare eller ”metod”, närmast göra våld på diktverket. Om det nu alls är ett lämpligt ord här. Benjamin är på ett sätt övertygande när han vackert uttrycker saken på följande sätt: ”Anta att man lär känna en människa som är vacker och tilldragande, men sluten i sig själv därför att hon bär på en hemlighet. Det vore förkastligt att vilja tränga henne inpå livet.” Vad han däremot ser som fruktbart är att så att säga på omvägar förklara det gåtfulla hos ett konstverk, ehuru ”förklara” används med viss försiktighet. Filosofin som redskap i bemödandet att komma åt hemligheten hos verket är onekligen produktivt och i sig kreativt, för som Benjamin menar är dikt- och konstverk sannerligen syskon, med allt vad ett syskonskap innebär, särskilt avseende likhet och olikhet. Men när han samtidigt ger skenet en viktig roll hos konsten bör man fråga sig om inte filosofin, i dess ändå så starka vilja att förklara, riskerar ödelägga konstverket, hur lite det än är tankens intention. Vad hamnar man till slut i om inte ett dilemma, då man på samma gång som man vill bedyra en dikts omedelbara eller oförmedlade skönhet vill förklara dess hemlighet. Man kan dock inte annat än acceptera detta kanske inte som ett dilemma utan som det produktiva spelet, och är man med i leken får man leken tåla. Slöjan och hemligheten lockar till förståelse, men kanske bör man hålla fingrarna i styr när man ger sig i kast med den. 

Med ett skarpt kontrasterande till Heideggers sätt att läsa Hölderlin, åtminstone så som Adorno i sin tur läser Heideggers kommentarer om diktaren, d.v.s. som ett idealiserande och heroiserande av diktare och innehåll som många gånger inte ens står att finna i dikten, så vore Kittlers radikala omvärdering av litteratur en intressant aspekt ur vilken man kan närma sig den hyllade poeten. ”Att ställa frågan så innebär att man träder ut ur det tolkningarnas oändliga spel som av hävd sysselsatt litteraturvetare”, heter det i förordet till den svenska översättningen av Kittlers Maskinskrifter. Möjligheten det här är fråga om, den ”att läsa vad som faktiskt står i dikten”, förefaller med hänsyn till tidigare teoretiker som inte bara märklig utan näst intill omöjlig. Här ställs man återigen inför den uppgift som berördes gällande Gadamer, vilken säger att man kan ställa sig vid sidan om eller utanför, för att låta sin blick falla på texten i sig och vad den egentligen säger. Det tycks, om man förstår Kittler rätt, som om det här är fråga om motsatsen till vad som inte är, vad man med Philippe kan kalla ”wanting-not-to-say” – även om frågan kvarstår huruvida det är dikten som vill åt det som inte är eller om det är tolkaren som vill det – och istället bör man ägna sig åt själva orden i dikten, i dess materialitet. Det är för Kittler förvisso fråga om mer än ett tomt stirrande på arket dikten är tryckt på; för honom är det genealogiska i en nitzscheansk anda det som skulle lyckas omvärdera sådana värden litteraturvetare ofta belägger texter med i en hermeneutisk tradition. Det är fråga om en syn på olika diskurser eller intellektuella aktiviteter överlag, som är anknuten till just Nietzsches men också Focaults sätt att så att säga ”se igenom” konstruktioner och metanarrativ, skapade av mer idealistiska och förhärligande diskurser, mycket för att visa på maktbehov som en underliggande mekanism. Denna inställning påminner om postmodernismens diskussioner, men dessa tenderar att falla på sina egna argument om metanarrativ, åtminstone så som t.ex. Baudrillard och Lyotard talar om det förflutna. Problemet blir här tydligt, och Gadamers teori påtränger sig återigen som frågan om huruvida man någonsin kan undvika detta problem, det om möjligheten eller omöjligheten att ställa sig utanför och blicka bortom vad det än nu är man vill ta sig ur. Visserligen är fokus på medier och information, vilken Kittler har gemensamt med Virilio, en något annorlunda synvinkel än den som nämnda postmodernister använt sig av, men är det inte, hur man än anstränger sig, fortfarande just en synvinkel ingående i hermeneutikens cirkel? Eller har Gadamers anspråk på dennas universalitet lyckats snärja in en i just den cirkeln på så vis att man inte förmår stiga ut ur den, och se just det Kittler avser? Är Herakleitos tanke om att det finns en starkare harmoni bortom det man kan uppfatta, precis som det kantianska tinget-i-sig, enbart en mental låsning det ändå finns en nyckel till?

  Det är faktiskt möjligt att våga sig på ett entydigt svar här, för att undvika denna i längden något tradiga fram-och-tillbaka-tanke. Kittler nämner i Maskinskrifter Gadamers hermeneutik och poängterar sin åsikt om denna som ”en kortslutning”, ”en självuppfyllande cirkel”. Det märkliga i detta är delvis det att dialektiken som den ställs av Adorno gentemot traditionell logik, har som uppgift att undandra sig just tautologier. Kanhända finns den skillnad som tidigare söktes mellan Adorno och Gadamer i detta, att den senare i egenskap av hermeneutiker och inte negativ dialektiker i slutändan hamnar i ett liknande läge som det ”A=A”-formeln innebär, åtminstone om vi behåller Kittlers tankegång. Men det intressanta i sammanhanget går att finna på samma sida i Kittlers bok, där han citerar Gadamers heideggerska ”’Vara som kan förstås är språk’”. Det svar jag avser finns här, är det att precis som Gadamer inser, men omformulerat, så finns det stört ingenting alls förutom, eller utan, just språk. Språket är lika med Vara, värld, liv, tanke eller vad man nu vill sätta för ord på det. Utan språk skulle man mindre absolut åtminstone kunna hävda att det inte med ord kan tänkas eller uttalas, skrivas eller läsas – utan språk finns det helt enkelt ingen förståelse. Likt Husserls försök att hitta något slags rena förnimmelser bortom språkets konnotationer, är ett försök att ta sig bortom språk en fullkomlig omöjlighet; man kan med säkerhet säga att det i alla händelser är en omöjlighet att beskriva en sådan situation, även om man skulle kunna uppleva den. Uppleva kan måhända djur som saknar självmedvetande, men just p.g.a. denna avsaknad kan den inte visas. Det måste handla om något slags hallucinatoriskt rus om denna upplevelse ska infinna sig hos en människa, som i försöket att beskriva den dock återigen hamnar i den cirkel det är tal om.

  Så vad Kittler menar är att det ska gå att ta sig ur denna härva med hjälp av att man vänder sig till materialiteten och medialiteten hos de studerade texterna, tillsammans med ett historiserande som beskriver texters betingelser och deras möjlighet att förmedla sin information. Men ska man jämföra detta genealogiska försök med Nietzsches metod att uppluckra moraliska värden genom att påvisa hur dessa härstammar ur ”slavrasen” o.s.v., bör man visserligen se en brist i en sådan jämförelse, då Nietzsches projekt ändå handlade om att omvärdera värden med hjälp av nya värden, härledda ur historien med hjälp av – man kommer inte ifrån det – ett visst mått av tolkande. Kittler talar när allt kommer omkring om mer säkra historiska belägg för informationens utveckling. Invändningen är dock hur meningsfullt detta kan bli i läsning av en dikt av Hölderlin? Kittler är tydlig med det hela när han som Horace Engdahl menar att litteraturvetenskap handlar om diskurser om diskurser, eller om böcker om böcker, vilket i slutändan innebär ren databearbetning. Informationens möjlighet och dess relevans för romantisk poesi kan emellertid på ett sätt inses om man vänder sig till frågan om reception. För att envist behålla den dialektiska tankegången – hur tar man sig ur den när väl Hegel och Adorno en gång inverkat på en? – är det här ändå fråga om dialektiken mellan diktaren och läsaren, och läskunnigheten hos den presumtiva publiken var utan konstigheter långt mindre än den är idag. Den viktorianska eran innebar i England inte minst tryckeriets implikationer för litteraturen och dess mottagande, vilket betyder att det innan dess inte fanns en större mängd olikartad bedömning av litteratur, då färre kunde ta den till sig. Detta handlar också om det slags aura som t.ex. Benjamin talar om i Konstverket i reproduktionsåldern, vilket kan förstås som den i historiskt retrospektiv nostalgin eller sentimentaliteten denna aura uppstår ur, i det att konstverk förr fanns i endast ett eller – vad gäller litteratur – ett fåtal exemplar. Med snävare kretsar och färre verk kunde detta bidra till något kultiskt över en diktare. Men Kittler menar ju att det är ett självlurendrejeri att på något vis ondgöra sig över tekniken, som är så vanligt i vår tidsålder, eftersom det är denna i sig som format oss. På så vis är också Kittlers teori intressant, men är samtidigt en inte olik Gadamers verkningshistoria, vilket i slutändan ska förstås som att det även här handlar om att förståelsens cirkelrörelse inte går att ta sig ut ur.

  Vill man förstå Kittler och applicera hans tankegång på Hölderlins diktning i sig, ska man däremot låta det han säger bestå: det är en databehandling som i grund och botten säger något om något, specifikt en diskurs om en annan diskurs. Detta är, för att bli konkret i tillämpandet, också högst lämpligt vad gäller Hölderlin. Vad säger faktiskt en dikt som Wie wenn am Feiertag? Den talar som så ofta annars hos Hölderlin om möjligheten att återuppväcka gudar och heraklitiskt fördolda betydelser, som Heidegger alltså med rätta är inne på, men Hölderlin vill kanske inte nödvändigtvis väcka till liv dessa hemligheter i sig, då detta helt enkelt inte existerar bortom språk eller diskurs; det handlar snarare om de dikter som redan talar om gudar – det är dessa Hölderlin vill väcka till liv, eftersom det är dessa han har i åtanke. Det filhellenska hos Hölderlin kommer sig av hans läsning av de grekiska diktarna. I egenskap av metapoesi bör detta kanske t.o.m. uppfattas som något uppenbart: ”Så den gemensamma andens tankar stilla når fram till diktarens hjärta”. Det är sannerligen här fråga om diktande om diktande, och det är diktarens gåva att han förstår diktarna, snarare än de gudar det diktas om.

  Man måste till slut fråga sig om Adornos kritik av Heidegger är befogad, när man tittar på den senares kommentarer om Hölderlin. Uppehåller sig inte också Heideggers tankar ofta vid språkets möjligheter, och är dessa inte vad diktande i grund och botten handlar om? Kan man utan problem påstå att Kittler till skillnad från Gadamer tar sig ur hermeneutikens omnipotens, oavsett om man kallar det för information eller förståelse?  

Frågan om språkets absoluta nödvändighet för framställning av någonting överhuvudtaget är på en gång en trivialitet och en fråga man kan ägna ändlösa diskussioner åt. Philippes diskussion om relationen mellan litteratur och filosofi har relevans för denna problematik, men i den text där han försöker reda ut detta, The unrepresentable, är det tveksamt om man vågar kalla den filosofiska frågan för trivial. De två centrala referenspunkter i texten som är menade att belysa diskussionen är Nietzsches och Hegels filosofi, och att diskutera framförallt den senare ingående utan att vända sig mot dialektisk logik, på ett vis som t.ex. Bertrand Russell eller andra i hans positivistiska anda gör, är ingalunda meningslöst. Däremot är det utan några fasta hållpunkter i form av en extern, främmande text risk för att förlora sig i det spel dialektiken innebär, och i Philippes nämnda text tenderar detta vara fallet. Bandet mellan filosofi och litteratur är på ett sätt mer givande om man behandlar litteraturen som ett objekt som ska avtäckas med hjälp av tanken om en växelverkan mellan tes och antites, och så att säga rikta tankekraften mot objektet, på så vis som Adorno i sina bättre stunder arbetar, t.ex. i Noten zur Literatur. (Adorno vidhåller, som diskuterades ovan, att man inte ska påtvinga ett verk tankar som inte är dess egna, men när man förstår något annat förstår man egentligen sig själv, som Gadamer menar, och således projicerar man, snarare än påtvingar.) Hos Philippe blir det stundtals fråga om att förlora sig i den dialektiska excessen som uppstår utan detta externa objekt. Det är ingalunda meningen att påstå att frågorna Philippe ställer är överflödiga eller utan grund i innehållsliga frågor; problemet med romantikens självförståelse och förhållandet mellan etiskt och estetiskt i romanens gryningsdagar har i dialektiken en potential att förstås på ett bättre sätt. Och utöver den ibland stagnerande tanken att litteratur och filosofi är liktydiga, att filosofi är fiktion och vice versa, finns det väsentliga hos Philippe i det som handlar om det täckta och det avtäckta, om den slöjan jag själv var inne på i den första uppgiften. Det är ju som sagt också detta som blir så intressant i Benjamins text om Goethe, och Philippes diskussion utforskar på många sätt samma problematik, särskilt vad gäller just det etiska och estetiska i äktenskapet och de roller som instiftas i detta. Detta är för att ge Philippe rätt ett högst klargörande sätt att med dialektiska medel belysa hur det hegelianska tänkandet inte alls bara är en snubblande intellektualism, utan med hjälp av äktenskapets problematik öppnar sig förståendet av Schlegels roman Lucinde på ett mycket givande sätt. Det etiska förstås genom det estetiska hos Philippe på ett sätt som ändå sätter fingret på spelet, och Derrida kan också tydligt skönjas i Philippes text – den bygger ju också uttryckligen till stor del på dennas teorier – i det att Hegels så ofta kritiserade upphävande får ge vika för vikten av skillnader, av Differance. Det estetiska i sammanhanget bygger på uråldriga uppfattningar om kvinnans roll, vilken är den estetiska, kontra mannens etiska position, och den litteraturvetenskapliga problemformuleringen gäller uppfattningen om Lucindes skandalösa prägel, i det av dessa positioner på något vis uppluckras. Den estetiskt-filosofiska relevansen gäller den slöja det är meningen att kvinnan som representanten för det estetiska i sig måste bära, och att avtäcka kvinnan, eller som Benjamin säger, att ”tränga henne inpå livet”, rubbar vad gäller äktenskapet positionerna.

  På det stora hela handlar Philippes text om det återkommande gällande täckt/avtäckt, som jag menar kan sägas vara vad de hermeneutiska, dekonstruktiva och fenomenologiska perspektiven har gemensamt. Blanchot ger hela litteraturen som sådan denna prägel, den om spelet mellan vara och icke-vara, att säga och att inte säga, om möjligheter som sådana, vilka vill man envisas med att behålla som sådana. Litteraturen strävar, men den uppnår inte och vill heller inte göra det, och det är ändå i detta man kan inse den viktiga skaparkraften det handlar om. Robert Musil insåg denna skaparkraft som ligger i det möjliga och flytande i Der Mann ohne Eigenschaften, i idén om verklighetssinne och möjlighetssinne; poesi kan ge ett otal exempel på detta tema, t.ex. Robert Brownings dikt Abt Vogler som behandlar hur harmoni endast är temporär; Michael Endes vackra roman Die undendliche Geschichte är ett ypperligt sätt att framställa metalitteratur, även om förhållandet mellan Varat och Intet här behandlas på ett annorlunda och kanske mer naivt sätt än existentialistisk tankegång om viljan till Intet, så som den kan märkas hos Heidegger. I Philippes andra text om poesi som upplevelse är detta centralt, och också han frågar sig om det är möjligt att undandra sig språket, särskilt det samtida som det i samtalet med Gadamer påtränger sig oss i form av ofrånkomliga fördomar. I denna text gällande Celans diktande sätter Philippe verkligen huvudet på spiken, när han frågar om upplevelsens sanna natur, helt i enlighet med Herakleitos: ”it asks if, being singular, experience can be written, or if from the moment of writing its very singularity is not lost and borne away in one way or another, at origin or en route to destination, by the very fact of language.” Intet beskrivs här som, om möjligt att uppleva, yrsel eller galenskap. Hölderlin fick tydligen uppleva något liknande, och Nietzsches avslutande vansinne torde sannolikt ha berott på hans strävan jenseit, bortom, inte bara gott och ont, utan kanske bortom all form av icke-singulär vara, och det är sålunda inte förvånande att Nietzsche fungerat som en slags litteraturens filosofiska frände. Själv undrar jag dessutom om det verkligen stämmer att Heidegger hamnade i ideologisk eller tautologisk Vara snarare än lät denna slags tillblivelse vara riktmärket; Gadamer menar att Heidegger ofta missförstås i uppfattningen om det temporära och det fasta, och Sein und Zeit verkar också tala mer om en tillblivelse än om ett gripbart Vara, när man läser Heideggers uppfattning om möjligheter. Att däremot vilja säga inget, och försöka uppleva det, som Philippe är inne på, torde vända tillbaka mot sig självt, på så sätt att Intet, Ingenting, endast kan vara ingenting så länge man tillåter det. Det kan förefalla som ett hopplöst projekt – precis som diskussionen går – att i slutändan skilja på dessa termer. Men det är än en gång skillnad på språk och upplevelse, på medvetet och omedvetet, och det kanske är lättare att uttrycka sig mer i enlighet med Blanchot och även genom Herakleitos kortare fragment än genom Heideggers problematiska språk. Man lockas att säga det onämnbara; det är som en gudom vars namn man måste låta bli osagt för att kraften ska verka, och uttalar man namnet, det som i sanning är gudomens rätta namn, så upphävs ständigt kraften. Detta spel är vad litterärt skapande ofta handlar om, och avslutat kan det inte bli, utan ska behållas som ett slags oändlig historia; att uppleva denna litteratur är ändå möjligt om man lyckas behålla någon distans till det, och låta den tala mer som illusion, som sken.