Den moderna konstens sanning

1.

Vad som klassas som en dröm eller något fantastiskt av den ena behöver på intet vis uppfattas som detsamma av den andra. Drömmars innehåll, liksom det vakna tillståndets erfarenheter, må fungera som stoff för att jämföra olika personers drömmar, av vilka skäl detta än görs. Att däremot diskutera drömmens upplevelse, mening eller funktion kommer an på drömmens form, och som omedveten upplevelse som först i efterhand kan utsättas för spekulation och reflexion, för att förstås, är drömmen att likna vid ett oförmedlat konstverk. Konst är som bekant också det kanske sista område vilket ända in i våra dagar har berett vetenskaplig systematisering ett motstånd. Detta må låta trivialt, men med tanke på Freuds relativt framgångsrika försök att övervinna motståndet bör man vara tydlig med vad man menar när man talar om drömmar i någon mer anspråksfull mening.

  Även efter att ha uteslutit Freud från diskussioner om relationen mellan drömmar och konstverk kvarstår ett flertal frågetecken angående vad som kan tolkas som drömlikt; här måste rätt och slätt göras bruk av endast en personlig erfarenhet av drömmens natur – vilket ju även var hur den gode Freud delvis gick tillväga – medan objektiva aspekter av det hela måste minimeras. Det väsentliga för en kortare analys av hur en dröm gestaltas, snarare än hur den i själva verket behandlas, kommer helt an på tolkningen, åtminstone så som detta ter sig i Kafkas Das Schloss. Vad jag försöker skilja mellan här är mer explicita, självrefererande/-reflekterande narrativa ansatser att involvera en diskurs om drömmen (även om denna kan vara mer eller mindre subtil i de modernistiska romaner som här diskuteras) från en mer oförmedlad illustration av en dröm. Att det sistnämnda är relevant för Kafka handlar om en mängd faktorer kopplade till (möjliga) drömmar och särskilt då en gripbar drömmens form, så långt en sådan går att imitera litterärt.[1] Det finns givetvis ett otal exempel på forskare som pekar på det absurda hos Kafka, vilket dock har olika funktioner när man talar med olika litteraturkritiska skolor, något jag ska försöka undvika att göra här. Att den absurda aspekten går att koppla till drömmen tycks i vilket fall klart, och det är kanske just denna aspekt av drömmen som är möjlig att framställa litterärt på ett troget sätt (helt och hållet, förstås, avhängigt den personliga drömmens karaktär).

  På ett mer översiktligt plan är det drömrelaterade i Das Schloss särskilt tydligt i K:s fruktlösa strävanden; detta hör man ofta är något karaktäristiskt för mångas drömmar, att man strävar efter ett mål på olika nivåer. Det kan röra en mer långsiktig ambition i form av drömmar om en frustrerad karriär eller misslyckade försök av annan art, men det kan också handla om en mer direkt känsla av låsning – för vilken tyskans Schloss också är talande –, att inte komma ifrån en specifik plats och den medföljande känslan av att inte kunna röra sig (själv brukade jag ha en återkommande dröm om att i hukad ställning inte kunna sträcka på mig). Att själva slottet i romanen i sig fungerar som tydlig symbol för denna känsla bör vidare styrka ett drömperspektiv på romanen, för inte bara kommer K. aldrig fram till sitt mål från vilket han är utelåst (ausgeschlossen), på samma sätt som han är innelåst i byn; slottet som byggnad gör, när han vid andra anblick faktiskt kan urskilja det, honom besviken, vilket också här på fler än en nivå talar inte för ett slott utan för ett luftslott (Luftschloss). Att dagdrömmeri är synonymt med att bygga luftslott tycks här ha överförts på den omedvetna, passiva drömmen i vilken allt fungerar som luftslott, men hos Kafka gestaltas det således på ett mer långtgående vis som antyder en kritisk inställning till verkligheten.[2] Som en parentes verkar (Luft)slott och drömmars affinitet även framträda i Strindbergs Ett drömspel, med ”det växande slottet”, i vilket ju också bl.a. en rad tjänstemän får representera mänsklighetens situation.

  Som ett specifikt scenario som kan tjäna som exempel på K:s upplevelse, som en tillhörande en dröm, kan man titta på det som inträffar i början av romanen där han träder in i bondstugan i vilken något slags tvättdag äger rum. Beskrivningen av själva rummet och de figurer som ockuperar det är den av en på en gång vacker och beklämmande ”tavla”, medan händelseförloppet i episoden framstår som något om inte absurt så åtminstone underligt. För läsaren som utifrån har möjlighet att betrakta scenariot är det hela framförallt högst humoristiskt, emedan det oförståeliga K. upplever hos de karaktärer han här möter, i sin objektivitet för läsaren snarare blir löjligt; helt plötsligt och utan förklaring blir han bokstavligen utkörd ur rummet, dessutom till dessa karaktärers stora och högljudda förtjusning: ”Gubben tyckte att någonting var roligt i detta och klappade händerna. Också tvätterskan skrattade till bland barnen som plötsligt började larma som om de varit tokiga.” (25) Ska detta läsas som en dröm är det definitivt en ond sådan, men en som alltså skapar en tydlig distans till läsaren i och med Kafkas just nyktra språk och berättarteknik, vilken Richard Sheppard påpekar sker ”above K.’s head”. Den avsaknad av reflexion eller begriplighet som drömmar ofta karaktäriserar är en del av K:s upplevda värld, som i all sin absurdhet blir komisk att utifrån beskåda. K:s obehag, oförståelse och alienation blir särskilt effektfull i den interaktion eller kanske snarare bristen på denna, som uppstår när en flock bönder i tystnad stirrar på honom, något som också ekar av en för Kafka typisk paranoia. Hans båda medhjälpare är härutöver som hämtade ur någon saga som man som barn kände något slags skräckblandad förtjusning inför.

  Medan Das Schloss ger upphov till detta slags behandling av dröm, ur den aspekten där den utifrån kan beskådas i dess brist på begripliga sammanhang, så finns det åtskilliga andra sätt att istället försätta sig i drömmars mekanism och litterärt försöka återskapa dem. I The Waves kan detta skönjas hos de sex olika medvetandena, vilka egentligen kanske ska ses som ett enskilt medvetandes olika sätt att inta verkligheten. Här är sinnesintryck sannolikt en viktig faktor, i den mån man i en dröm är bunden till enbart sådana. Visserligen måste det sägas att man i en dröm är förmögen till en viss typ av reflexion – än en gång kan en dröm inte reduceras till en entydig företeelse utan varierar både för den enskilde personen och definitivt mellan olika personer – då man finner sig själv tänka i den pågående drömmen, men trots det kan man inte undfly den association som där försiggår. I det vakna tillståndet stannar association i medvetandet och låter den yttre verkligheten bestå s.a.s. i sig själv, medan man i drömmen endast har medvetandet att tillgå, vilket där i och med associationen kastar en mellan olika verkligheter. Att det är sinnesintryck det då handlar om verkar därmed motsägelsefullt med tanke på bristen på en verklighet som ger upphov till sådana, men i drömmen är dessa som om de vore sinnesintryck, d.v.s. utan ett självmedvetet reflekterande av dessa. I drömmen smälter associationer och sinnesintryck samman till ett slags helt, alltjämt skiftande mellan olika delar av det. I The Waves ställs frågan av olika medvetanden vilket jag de tillhör, eftersom de tycks flyta in i varandra, och vad gäller sinnesintrycken verkar dessa vara bundna till drömmens snabbt skiftande lagar. Ena stunden ser en karaktär någonting i det nuvarande ögonblicket, tätt följt av att en annan karaktär ser eller upplever något helt annat, också det här och nu, och så vidare. Detta är vad som ofta händer i en dröm; verkligheten skiftar ständigt, men stannar alltid i ett nu. En viktig del av uppfattningen om vem man är handlar om tid, eftersom ett jag delvis uppstår i relation till vem man har varit och vem man tror, vill, hoppas eller anteciperar att man ska bli; eftersom tid i den självmedvetna bemärkelse den framträder i det vakna tillståndet i drömmen saknas, blir där jagen ständigt skiftande, synvinklarna flyter in i varandra och de olika verkligheterna varierar. Med detta perspektiv på The Waves kan medvetandet alltså ändå ses som ett medvetande, fast i en dröm och följande dess lagar.[3] Tilläggas bör dock att romanen är mer komplex än så, och innehåller åtskilliga exempel på ett självrefererande inte narrativ men reflexioner angående jagets mekanismer, men de i presens ständigt skiftande medvetandena torde delvis kunna illustrera drömmens natur. Utöver dessa sex ”aspekter av ett medvetande” är ju romanen till sin form på ett annat sätt drömsk, vad gäller de återkommande interludierna. Woolfs arv i den romantiska poesin, kanske särskilt i form av Shelley, blir i dessa tämligen framträdande. Den romantiska poesins sätt att illustrera drömmar i form av dess mer vackra, bildkonstrelaterade innehåll är ju ett nu närmast banalt sätt att koppla samman dröm och dikt, vilket dock mest kommer an på traditionssammanhang och tidsanda. Hur Kafka möjligen såg på drömmen hade att göra med hans särskilda mörka upplevelse av världen; hur Woolf såg på den behöver ingalunda ha någon som helst koppling till den förra.

  Det dionysiska synsättet på konst som Nietzsche inledningsvis hade en passion för var intressant även för Proust. Men i anslutning till det apolliniska sägs: ”Min vän, just det är diktarns sätt / att han kan tyda drömmen rätt. / Ty mänskans sannaste natur / i drömmen anas, liksom hur /all diktkonst och poeteri / är bara sanndrömstyderi.”[4] Nietzsches citering av Hans Sachs ord gäller alltså uppfattning om konst under denna tid som den tedde sig i diktande, medan det dionysiska i musiken var omfamnad och hörnmärkt i Wagners operor, vilka dock var ett återkommande intresse för Proust.[5] För Proust är det metaestetiska – en avsevärd del av A la recherche är som en enda stor poetik – i de öppna diskurserna om litterärt skapande av enorm vikt, men dessas fokus på minnets och tidens faktorer för skapandet knyter också an till drömmen på flera sätt. Hur man i minnet svävar iväg efter ett sinnesintryck av en hagtornsbuske, en flod, ett promenadstråk eller en madeleinekaka, för att där fullkomligt upptas av andra tider och verkligheter, är ett intresse för drömmen som övergår i en imitation av den, i form av dagdröm och fantasi. Det är dock inte tal om några luftslott som i diskussionen om Kafka, då själva tänkandet och sökandet efter minnet hos Proust så ofta medföljs av tankens metaaspekt och glider över i filosofiska strävanden. Spaningen hos Proust är delvis en spaning efter lagar, minnets och tidens lagar. Dagdrömmandet hos Proust är ständigt kopplat till diktandet, där diktandet är ett om tänkande och tänkandet ett om diktande, vilka ofta tillsammans strävar efter något slags sammanförande. Deleuze beskriver det väl när han talar om Prousts verk som ett slags maskin, som ständigt utsätts för en kraft som ständigt manar, nästan tvingar, författaren till uttrycket, mycket som kommer an på associationism och de minnets lagar som alltså Proust både utsätts för och samtidigt försöker beskriva. På så sätt är det som om drömmen, i form av imitation i dagdröm, integreras och återupplivas i A la recherche; att enligt drömmens lagar kastas mellan olika verkligheter är något som här eftersöks, att på sätt och vis söka bli ett med det skrivna verket.

2.

Vad Proust gjorde, eller försökte göra, i A la recherche, är minst sagt ett kännetecken för den modernistiska romanen. Man började tvivla på rena berättelser, och ifrågasatte ständigt själva berättandets möjligheter, litteraturens möjligheter. Ett ytterst träffande exempel på ska man säga utsattheten för detta fenomen – för det är genomsyrat utifrån och inifrån, i skrivandet och utifrån i synen på det, av ambivalens – är en uppsats av Blanchot, ”From Anguish to Language”.[6] Här försöker litteraturkritikern skriva om omöjligheten att skriva utan att ständigt glida över i skrivandets problem, och hamnar helt och hållet därför själv i problemet. Helt klart är Blanchot påverkad av Proust, men det tycks som att det fanns Proust, och så fanns det efter Proust. För Proust kan inte sägas låta sig fullkomligt upplösas av skrivandets problem eller dess upplösning; det är sant att tecken på svårigheterna är tydliga även hos honom, men han ”övervinner” dem på ett helt annat sätt än senare modernistiska författare lyckades göra, som istället snarare gladeligen dukar under för det självmedvetna berättandets negativitet. Proust skrev ändå en roman, och kunde låta den i verket behandlade estetiska filosofin emellanåt vila, för att lyckas måla sammansatta romanfigurer. Han ”lyckades” alltså i någon mån, hur ”avslutat-oavslutat”, som Blanchot kallar hans verk, romanen än må vara, med att integrera självmedvetandets tidsliga problematik i berättandet med diktverkets så att säga objektiva del. För Blanchot som i egenskap av litteraturkritiker skriver om skrivande blir problemet förståeligt nog ett annat, och den pessimism och den ”ångest” han talar om, det intet som ständigt tränger sig på hos honom, var också efter Proust.

  Detta sätt att hantera berättandet kommer an inte bara på själva det skrivna språkets speglande i sig själv; detta är en stor del av fenomenet, men i försöket att berätta något uppstår också medvetenhet om själva berättandet. Ska man därför som Kafka skapa en så stark distans till sitt verk att den förefaller ironisk, eller ska man som Beckett göra narrativet så genomskinligt att det till slut blir meningslöst? Det vet jag inte. Men det tycks som att utvecklingslinjen efter Proust eskalerade mot det senare. Tiden hos Proust blev så problematisk i och med att han, som ovan diskuterades, försökte göra den till ett här och nu (i en viss mening) genom att som Poulet menar juxtapositionera minnets återskapade bilder, och på så vis skapa ett slags vägg med tavlor bredvid varandra; denna metod kan ses som att skapa ett rum utan tid, men frågan är om han lyckas med just detta. I drömmen är man nedsänkt i ett rum utan tid, och låter det förbli så, eftersom medvetandet där inte aktivt har något att säga till om. Annorlunda blir det ju i det vakna tillståndet, där man ständigt måste orientera sig enligt förflutet, nutid och framtid. Å andra sidan är A la recherche på många sätt som just en tavla, innehållande flera tavlor. Kanske kan man överväga om det inte är så att Proust faktiskt på sätt och vis löser tidens problem, genom att han ser på det hela som att Tid är Minne; tid är hjärnans förmåga att bevara bilder från sinnesintryck, vilka därmed bildar ett förflutet och i sin tur skapar antecipering. Vad gäller nuet är just denna mellanposition ofta den mest problematiska. Oavsett hur man själv vill se på saken verkar det rimligt att Proust såg det sålunda. Tid är där minne, och minne är återskapande av det förflutna, och ägnar man det hela ett sådant utrymme Proust gjorde, kanske det är möjligt att återskapa alla dessa flydda bilder. Att det sedan utgör en större komplikation att se det som att man återvinner det förflutna, när man egentligen måste rekonstruera det utifrån ett medvetande som ser saker annorlunda är det gjorde när det förflutna var nutid, verkar vara det författare som Beckett och Blanchott antyder i deras negativa utformning av texten.

  Woolfs sätt att behandla tid i The Waves kan in kontrast ses som en lyckad lösning på den tidsliga problematiken. Berättandet är i hennes verk ersatt av inre monologer, som Dorrit Cohn också menar är av varierande slag, av vilka den dramatiska monologen, bl.a. använd i Robert Brownings poesi, är ett. Eftersom dessa monologer är framförda konsekvent i nuets form, blir de associativa flödena inte plågade av tidens problem för ett berättande på samma sätt som hos Proust. Detta givetvis med undantaget att medvetandena i sig, d.v.s. det innehållsliga i The Waves, dryftar problemen med berättande och tid, men romanens egen form, samlande dessa medvetanden och deras innehåll i ett flöde som ständigt befinner sig i nutid, lyckas således behålla något slags enhetlighet. Kanske kan man påstå att tid i själva verket just i och med nuet och omedelbarheten i framställningen försvinner, om man ser nutid som den dialektiska nollpunkten i tid: tid är förflutet och framtid, i medvetandet, medan ett nu så att säga ”bara är”. Detta går att hävda i och med avsaknaden av berättande i någon mer konventionell mening, i och med att det här inte berättas någon historia. Det stämmer därutöver också med tanke på det inte finns någon tydlig negativitet, humor eller ironi i lika hög grad som hos både Kafka och Beckett, men framförallt som hos Robert Musil.

  I den första delen av Der Mann ohne Eigenschaften fungerar ironi praktiskt taget som själva formen. Ironin som konstnärlig form har utförligt förklarats hos Friedrich Schlegel och behandlades senare i Hegels estetik, där den är en del av ett slags jagets ständigt negativa determinerande. När den därefter användes i Adornos estetiska teori som ett hörnmärke för modernistiska verk framträder den med tydlighet i de exempel Adorno använder för att illustrera mekanismen, av vilka Becketts verk sätter fingret på det. Men också hos Musil är den tydlig, om än inte på ett lika snabbt skiftande sätt som hos Beckett. Hos Beckett sker narrativets självnegerande i en rasande fart, som i Molloy, medan detta slags ironi i Der Mann ohne Eigenschaften I har ett långsammare samspel med berättandet. Musil låter det framställda, idéinnehållet, byggas upp i långa utvikningar och skapar först ett sken av allvar i det framställda, bara för att avsluta det hela i en antiklimatiskt, abrupt fras som tar udden av det hela, som t.ex. ”’Dumt’, tänkte Ulrich”.[7] I Musils roman är tidens faktor inte framtonande, men ingalunda irrelevant. Den bär samma slags subtila relevans som den gör i Das Schloss, i det avseende att ingenting händer även om det verkar som att det gör det; det är som personerna i Fredrik Lindströms Vad gör alla superokända människor hela dagarna? som ständigt går runt och väntar på bättre tider. Parallellaktionen kan liknas vid både slottet hos Kafka och personen Molloy hos Beckett; det handlar om något som ska uppfyllas eller nås men som aldrig kommer till kritan, delvis p.g.a. att själva berättandet hindrar detta från att ske. Det är krasst sagt mycket snack och liten verkstad, emedan ”snacket” i många modernistiska romaner är av större vikt än händelserna, för att inte tala om målet. Liksom A la recherche är avslutat-oavslutat är också Der Mann ohne Eigenschaften det. Musils roman slutar med att Ulrich till slut börjar skriva vad som sannolikt är vad vi som läsare nyss avslutat, vilket är det precisa och mer otvetydiga fallet i Prousts verk. Detta sker även på liknande sätt i Molloy, och meningen med detta estetiska drag kan diskuteras, men i enlighet med den negativa drivkraften i romaner som dessa kanske det är rimligt att anföra Nietzsches eviga återkomst av det sanna som något högst uppgivet, som Eric Heller gör i sin diskussion om Kafka.[8] Oavsett hur det förhåller sig med att knyta samman en romans slut med dess början, är det tydligt att både detta och det faktum att man på olika sätt experimenterar med tiden hör samman med en brytning med traditionella litterära framställningar.

  Att skildra en tid som spänner över flera år, eller ens över några månader, tycks på många sätt vara svårare än att skildra loppet av en dag. Som i Ulysses, verkar det uppenbart att om det är medvetandet som är det som ska skildras så är det definitivt en fördel att begränsa vad som sker i detta till en kortare tidsperiod. Tänker man sig själv hur många sidor det krävs för att transkribera (om detta nu var möjligt, för att undvika svårigheterna med självrelaterat berättande) allt som pågår i ens medvetande under tjugofyra timmar, är Ulysses omfattning helt rimlig. Med allt vad svårigheterna innebär med att fånga medvetandet litterärt på ett autentiskt sätt, så verkar det ändå, om det är något slags realism man är ute efter, som något man kan göra med större framgång än vad som är fallet med en historisk roman. Vad gäller frågan om vad som är realistisk litteratur, kan man fråga sig hur pass realistisk socialrealism är, som Lukács länge hade en förkärlek till. I Ästhetische Theorie avfärdar Adorno socialrealismens anspråk på att framställa världen som den är, och påminner om att Lukács till slut var tvungen att erkänna Kafkas verk som realistiska. För att behålla diskussionen på ett plan relevant för formen på 1900-talsromanen, handlar det hela om att verkligheten blir framställd på ett genuinare sätt om framställningen är negativ; försöker man greppa tid och efterlikna den på ett mer positivistiskt sätt faller detta tillbaka på sig själv, medan man om man redan från start låter medvetandets verkningar i framställningen negera verket uppnår något mer ”verklighetstroget”. Tid finns endast i medvetandet, och att hypostasera den som följdriktig historia utanför en själv visar sig ofta senare vara i behov av korrigering. Att i formen skapa ett spel, medvetet, där berättandet måste säga emot sig själv, gjordes i romanform på ett exemplariskt sätt i Molloy, och det är därför föga förvånande att Becketts verk för Adorno utgör essensen av modernistisk konst.[9]

3.

De experimentella dragen i litteratur, redan i föregående uppgifter berörda, är i Becketts Molloy mer än bara drag. Becketts litteratur och dramatik är konstnärliga experiment, men inte, som tidigare nämndes, enbart för experimentets skull. Impulsen att experimentera snarare än att förlita sig på etablerade ramar vad gäller både form och innehåll har mycket att göra med det s.k. moderna tillståndet överlag. Inom diskurser för modernitet talas det ibland om en modernitetens självförståelse, sådan den tedde sig särskild på filosofins område, men i modernistisk konst tycks denna självförståelse, självmedvetenhet och självkritik också överföras på själva konstens form; detta skapar ett slags andra gradens spegelbild för den moderna människans transparens och märks tydligast i just ett slags negativ uppfattning om konst och verklighet. Det är m.a.o. lika mycket den externa verkligheten och de impulser de skapar hos den experimenterande konstnären, som den framställning som brukas för att spegla den verkligheten som här är intressant. Som jag var inne på tidigare, märks detta slags negation delvis hos Musil, i form av skenbart djupa narrativ som byggs upp endast för att sluta tvärt i ord som neutraliserar eller klipper av seriositeten i texten, vilket ger upphov till en genomgående ironi i texten som gör att man sällan vet vad som är allvar eller inte. I Dostojevskijs Anteckningar från källarhålet finns detta experimentella drag att beskåda på ett mer omedelbart sätt; dels syns detta genomgående i den inre monologen som förs, som Cohn poängterar dessutom skapar ambiguitet i fråga om huruvida det är tal eller skrift,[10] men de ständiga brytningarna i slutet av flera stycken är här också mycket explicita: ”Äsch! Det spelar ju egentligen ingen som helst roll om jag flyttar eller ej.”[11]

  Dessa brytningar i narrativet dras till sin spets i Molloy och pågår i ett långt snabbare tempo än i de båda sistnämnda romanerna. Frasen ”I don’t know” medföljer ett otal resonemang och frågor; vad som än tänks av Molloy möts ständigt av ett tvivel, en osäkerhet eller en negation; han vet inte om det som pågår omkring honom är som det verkar, han är osäker på både andras och sin egen identitet (namn undviks ofta att etableras, och får därför alternativ), han vet praktiskt taget inte om han vet något alls. Negationerna märks tydligt i formen, men som hos t.ex. Woolf flyter de även över i innehållet: ”For to know nothing is nothing, not to want to know anything likewise, but to be beyond knowing anything, to know you are beyond knowing anything, that is when peace enters in, to the soul of the incurious seeker.” (86) Texten kryllar av inten och kansken, av en ständig vägran att etablera något över huvud taget. Dessutom är karaktären Molloy präglad av en impotens som symboliseras i hans ”stiff leg”, och hans situation är en i vilken han vandrar omkring i en ”skog”, som han menar att han gärna stannar i, där hans huvudsyssla är att suga på stenar. I ett avsnitt resonerar Molloy in i absurdum om hur han ska strukturera flera ”sucking stones” i sina olika fickor (94), vilket också är utmärkande för att låta berättandet eller monologen få följa sitt eget flux under skrivande stund, som för att imitera medvetandets oupphörliga flöde. Råkar texten på ställen där något externt tycks vara i behov av beskrivning, menar berättaren att det antingen inte alls är nödvändigt, eller så skjuter han upp det narrativet snubblar över, som för att först bli klar med pågående tankegång: ”The house where Lousse lived. Must I describe it? I don’t think so. I won’t, that’s all I know, for the moment. Perhaps later on, if I get to know it.” (46) Det är här alltså allt annat än en Balzacsk realism som är i verkan, något som handlar om modernismens inställning till begreppet verklighet.

  Att det är ”metalitteratur” det är fråga om hos Beckett vore en underdrift. Utvecklingen tycks även på många sätt vara en ökning av detta slags transparens i moderna texter; med ett visst godtycke kan man skönja en tendens, från Proust, via Joyce, till Beckett, där konstverket blir mer och mer medvetet om sig självt och där snubblandet över den egna texten (faux pas) på flera sätt bejakas, ehuru bejakandet fungerar som en negativ estetik. För att ta ett steg till och peka på samtidslitteratur är intertextualiteten mellan Beckett och Paul Auster snudd på övertydlig. Likheterna mellan Molloy och The New York Trilogy är iögonfallande särskilt vad gäller greppet att använda detektivromanliknande drag för själva undersökningen av verkligheten och identiteter, med stor tonvikt på språket som absolut förmedlare av dessa; därför är språket i sig så viktigt formmässigt i denna typ av litteratur. Detta går igen i även den mer rena filosofiska tankegången särskilt hos Blanchot men också hos Derrida. ”From Anguish to Language”, och tillbaka, är beskrivande för texten i Molloy rent formmässigt, men även det cirkulära som jag tidigare var inne på är också detta en del av romanen, men så konsekvent är Beckett i sitt negerande av narrativet att inte ens här låter sig en cirkel slutas. Del två av romanen inleds i monologen, som förs av ”agenten” som ska finna Molloy (vilket han förstås inte gör), med orden ”It is midnight. The rain is beating on the windows”. (124) Slutet på denna monolog som också ”avslutar” romanen ser ut som följande: ”Then I went back into the house and wrote, It is midnight. The rain is beating on the windows.” Men den sista raden i boken lyder: “It was not midnight. It was not raining.” (241) (Min kursiv)

 Vad Beckett gör i sin litteratur och dramatik är Inget, varför han ofta sammanförs med Sartre och andra existentialister. Men kanske är det på ett annat sätt möjligt att hantera intighet i litteratur som konstverk än i litteratur som ren diskurs med tanke på att de filosofiska utredningarna om varat och intet lätt förlorar något i och med bristen på just ironi. Upplevelsen att verkligheten är en negation av en själv eller vice versa får en annan effekt som litterär framställning än som filosofisk diskurs. Praktiserandet av negativitet gentemot ett berättande jag och gentemot narrativet blir i Molloy en tydlig illustration av konsekvent ironi, en ironi som behandlas på ett annorlunda, kanske mer underliggande, sätt hos t.ex. Musil. Det är inte ”Jag” hos Beckett, det är ”icke-Jag” – det onämnbara; det är svårigheten och ambivalensen i att använda ett förstapersonsnarrativ som här demonstreras (vilket kanske också var anledningen till att Kafka senare ersatte detta med tredjepersonsnarrativet i Das Schloss). Reids jämförande studie om Proust och Beckett uppmärksammar därför med rätta de mer utstuderade formerna av litterär ironi i anslutning till dessa författare.

  Andra drag i Molloy som kan kallas experimentella är de profana. Dessa blir intressanta framförallt i anslutning till frågan om realismens olika aspekter. Det säger väl nästan sig självt att i en profan värld är dess spegelbild i profan konst realistisk? Riktigt så enkelt är det dock inte, d.v.s. att det endast kommer an på en värld historiskt utvecklad från heligt till profant. Beckett var influerad av Dante, och redan Dante var på sitt sätt realistisk. Det finns en intressant diskussion om detta i Erich Auerbachs Mimesis, där han kallar Dantes realism för figural. Fin och djuplodad som den diskussionen är, nöjer jag mig här med att påpeka att det är Dantes tämligen vågade profana inslag i den annars så fromma värld han beskriver som är viktiga i detta avseende. Min poäng är att medan de obscena dragen i Becketts Molloy (de är många och högst explicita) kanske kan tolkas som experimentella, är det snarare så att dessa utgör det realistiska. Något Freud rätteligen ägnade sig åt var åtminstone att visa på de obsceniteter som förmodligen tämligen ofta pågår i envars medvetande, och eftersom Molloy består av inre monologer torde detta vara en trogen spegel för medvetandet. Det experimentella i Becketts verk är i denna kontext alltså snarare lika pedantiskt i att efterlikna vad som försiggår i ett medvetande som Balzacs försök att avbilda ett smutsigt parisiskt pensionat. Den modernistiska konsten handlar därmed inte om att ”fly verkligheten för konsten”, utan kanske snarare att fly konsten för verkligheten, och därigenom skapa en verklighetstrogen konst.

Eftersom Adorno har formulerat sig på ett så träffande sätt angående Becketts litteratur och dess negativa prägel, och angående modern estetik överlag, kan det vara belysande att citera ett par av dessa formuleringar. I Ästhetische Theorie skriver Adorno om Slutspel: ”Endgame is neither a play about the atom bomb nor is it contentless; the determinate negation of its content [Inhalt] becomes its formal principle and the negation of content altogether.”[12] Just att innehållet ständigt ger en impuls till att i formen motsäga det gäller i lika hög grad för Molloy, och är samtidigt ett bra exempel på hur den omdiskuterade frågan angående form och innehåll här fungerar som både konst och teori på samma gång i verkets transparens. Diskussionen om modernistiska 1900-talsromaner har i denna text genomgående handlat om verkens negativitet och hur denna fungerar i framställningen, om än i gradskillnader. Vill man se detta som något slags princip sätter följande resonemang huvudet på spiken: ”Art is not a replica any more than it is knowledge of an object […] On the contrary, art reaches toward reality, only to recoil at the actual touch of it.”[13]

---

[1] Med hänsyn till det andra nämnda sättet att involvera drömmar i en text, tycks det att gestalta en dröm, d.v.s. att försätta sig i drömmen och låta dess verkningar överföras i narrativets mekanik, som något ytterst svårt. Vad som är intressant med Kafka, något ofta poängterat av t.ex. Adorno, är den nyktra distans till texten som berättaren intar, vilket också nämns av Sheppard i hans studie om Der Schloss som något som skapar effekten av ett slags total frånvaro av berättaren. Detta står i viss konstrast till flera av de andra romanerna i kursen, vilka begagnar de karaktäristiska metaestetiska eller självrelaterade narrativen. Ett för mig tydligt kännetecken hos en dröm är ju det faktum att de är omedvetna och saknar all form av självreflexivt förstånd, omdöme, struktur etc., vilket innebär en svåröverkomlig paradox när det gäller att följa detta, kalla det bergsonska, flödet litterärt; om inte annat är detta som mest uppenbart i det skrivna språkets hinder för något slags genuint flöde av upplevelse så som de ter sig i drömmar. Kanske är det detta som försiggår i Ulysses, där Joyce gladeligen s.a.s. stannar vid språket. 

[2] I Ästhetische Theorie kan Adornos tankar om Kafka sammankopplas med drömmen på så vis att det i ett kapitalistiskt samhälle för dem med kritiska ögon sker ett slags inverterad dialektik, där Kafkas insekter och slott eller andra mer eller mindre fantastiska skildringar inte är blott en metafor eller allegori för verkligheten, utan i själva verket blir verkligheten. Eftersom verkligheten med denna syn på den redan är absurd eller falsk, en dröm, är Kafkas verk snarare ett slags realism, eller dubbelironi, om man så vill. Samhället, så som det i enlighet med detta skulle ha sett ut i Kafkas och Adornos ögon, var (är) på det vis det skildras i Der Schloss, med allt vad byråkrati och maktapparater innebär; med samma resonemang är insekten i Der Vervandlung mer än bara en ”poetisk” bild för antisemitism eller eventuellt för hur människan överlag i särskilda fall upplever sig själv. Realism är ett tämligen ”relativt” begrepp.

[3] Detta var också Musil intresserad av. Hos honom förekommer tankegången att ett jag inte är något fast, utan fungerar som något slags helt bestående av olika funktioner, ständigt flytande. Det är mycket p.g.a. detta som det i Der Mann ohne Eigenschaften finns en underliggande kritik av att fastställa personligheter. Moosbrugger kan läsas som en skildring av ett slags ”drömsk” figur.

[4] Friedrich Nietzsche, Tragedins födelse, s. 22 f.

[5] En diskussion om Nietzsches begreppspar blir i uppgiften överflödig, men det är värt att här nämna att Nietzsche också nämner att de båda på ett dialektiskt vis ”periodiskt försonas”. Med tanke på den kritik Nietzsche själv också senare riktade mot sin egen text, är det rimligt att det Nietzsche menar är rus och dröm på intet sätt är något hållbart, eftersom drömmar definitivt bär drag av rus. Därför är det också lätt att se att modernismen inte såg på dröm och konst på detta fixa vis; hos Proust kan de väl sägas på många sätt flyta samman.

[6] Maurice Blanchot, Faux Pas, s. 1-16.

[7] Robert Musil, Mannen utan egenskaper, s. 131.

[8] Det här är ändå inte helt självklart. T.ex. hade Kafka av mycket att döma mer gemensamt med Kierkegaard än med Nietzsche, vars temperament verkar avlägset från Kafkas typ av ”nykterhet”. Å andra sidan kanske idén är lättare att sammanföra med Becketts verk. Det verkar svårt att avgöra, men en evig återkomst av det samma kan uppfattas lika mycket som något positivt som något meningslöst, kanske särskilt beroende på vilken tid man talar om. Under första hälften av 1900-talet var det när allt kommer omkring säkert en uppfattning kopplad till det sistnämnda.

[9] Det är dock Becketts dramatik som genomgående används av Adorno för att illustrera hur hans teori i denna är satt i full verkan. Blotta titlarna I väntan på Godot, Spel och Slutspel säger mycket om det ovan diskuterade.

[10] Tvetydigheterna i denna text är avsiktliga vad gäller det mesta, och spelar ständigt med en läsare som inte ens denna för berättaren existerar, utan som mest är postulerad för att ”berättelsen” överhuvudtaget ska kunna vara för någon. Monolog, tanke, berättelse och skrift har hos Dostojevskij dessutom ett mycket tydlig självrelaterande och negerande inslag, och driver frågan om innehållets allvar långt.

[11] Dostojevskij, Anteckningar från källarhålet, s. 12. Jmf Ulrichs: ”Det spelar inte den ringaste roll i denna härva av krafter!” (Mannen utan egenskaper, s. 14.)

[12] Adorno, Aesthetic Theory, s. 325.

[13] Ibid., s. 366.