evoL

If life is controlled by an almighty force

what you do and get is for the best

then surely, there's no need for sorrow or remorse

if it's all just a test

But even if that's the one thing that's true,

and defeat, flaws and heartache are meant to teach

You always find yourself not knowing what to do

You reach, yeah, you reach

And Jesus Christ the Saviour, he lived free and pure

but only because he knew this:

in respect of his father with his rival; love's not a thing one should endure

but oh it's so hard to refrain from her loving kiss

And his proceedors proclaim the joy of celebacy

for they know that shimmering potion

It'll make one blind and no longer able to see

that love is just a great, treacherous ocean

When loneliness becomes a thing of strife

when the solitary ways appeal

Then maybe you can avoid it, and live a heavenly life

it might just be the only thing that's real

But he, who's creation is love, will keep ringin' his bell

and lure you with desire and lust

and the place you'll end up in, well, everyone knows well

you stare at grey skies, and you feel a gust 

Anno 2007

Man becomes fragile in springtime;
life is ressurected underneath the frost
grey turns to green, prose turns to rhyme
and the light of night is lost



Till mig själv, från en vän.

Att lycka inte kan mätas i guld,
tycks folk vara ense om bortom tid
men angick det mig, då utan skuld?
jag visste inte att livet var en strid

Vem vet det i ungdomens blommma?
ehuru min söker annan metafor,
att pengar gör hjärtan tomma
vem vet det efter tjugo gångna år?

En fjärdedel hunnen på min levnads stig
i en sådan nattsvart tid som vår
var tvärtom guld det som lyste upp mig
och så desto mer med en förlusts sår

Och som neonljus det må ha varit,
men så är vår epok också upplyst så;
då gudars sanna ljus har farit,
ett nytt 1700-tal i färgen blå



Så varför skulle inte jag leva
så som en annan Oscar den Vilde?
När liksom han jag också såg
överallt bara människors gemenhet

Och liksom han, som såg det mesta,
bakom mil av fläckiga skynken,
av det olidliga i tillvaron,
fann jag stöd i cynism och ironi

Och som en jag nu håller så kär
också senare skulle säga mig
så var i livet det ena det andra,
medan det andra var det ena.



Den omtalade, som i liknelse är för mig
vad Mr. Wordsworth var för Mr. Coleridge,
men inför vem jag var vad Wotton var för Gray,
skulle jag senare färdas med över London Bridge

Men däremellan har vi rest långt i tio år,
tillsammans med sanningens höjda sköld.
Mot dumhetens korståg, vi än uthålligt går,
i varandras värme i det tjuförsta århundradets köld

Den dag våra vägar korsades minns jag än;
Den var allt annat än kall;
Våren stod i full blom igen,
om den majdagen jag nu berätta skall.

På Söders långa gator strövade jag den kvällen,
solen stod ännu högt och kastade svala skuggor
Över Mariaparken och Hornsgatans uteställen
där folk intog kvällsmat med förnöjsamma tuggor

Dante på 2000-talet

Att Den gudomliga komedin har kommit att klassas som ett av litteraturhistoriens absolut mest framträdande verk har en mängd olika skäl. Verket var bl.a. tämligen banbrytande för sin tid i och med en form av förening mellan antiken och den då allenarådande kristendomen som Dante, åtminstone med stilmedel, sökte uppnå. Någon mer ideologisk försoning ter sig kanske mest skenbar, när man beaktar att Dante var en sträng katolik som med sitt verk hade ambitioner liknande de Augustinus hade med sin Bekännelser, vad gäller både hans personliga utveckling och frälsning liksom hans tolkning av bibeln.

   En kanske mer väsentlig orsak till dess ännu i våra dagar prominenta ställning i världslitteraturen torde vara ämnet verket behandlar; Dantes resa från helvetet mot Gud och paradiset har en sådan allegorisk pregnans att mängden tolkningar verket tillåter synes vara utan slut. Komedin har en förmåga att lyckas tala direkt till var och en av dess läsare, på så vis att det bakomliggande humanistiskt allmängiltiga budskapet är just vad som placerar den så högt i vår västerländska litterära kanon. Detta framhåller bl.a. Olof Lagercrantz i sin inledning till Ingvar Björkesons hyllade översättning av verket. Man kan emellertid fråga sig exakt hur det är möjligt att ett verk som skrevs för över 700 år sedan kan ha en giltighet för oss som lever idag. Var inte dessa medeltida människors liv, förutsättningar och värderingar fundamentalt olika våra? Svaret är förmodligen både ja och nej.

   Långt fler verk än Dantes komedi har denna egenskap av tidlöshet, där epoktillhörighet är mindre relevant än allmänna mänskliga tankegångar. Just tidlöshet är en av egenskaperna som gör ett verk till en klassiker, ett begrepp som Hans-Georg Gadamer har ägnat stor vikt vid i sin forskning om hermeneutikens förutsättningar. Fred Dallmayr reder ut betingelserna för Gadamers syn på vad en klassiker är, och framhåller just hur läsning av klassiker är lika ”effektivt” och fruktbart i vår tid som i andra tider. Just att en klassiker kan tala till vilken given generation som helst, och särskilt direkt till den enskilda läsaren, är essentiellt för begreppets innebörd. Mot detta ställer Gadamer en vanlig och enligt honom felaktig uppfattning, att klassikern vilar i forna och förlegade tider, att den enbart säger något om tiden i vilken den skrevs. Samtidigt är han noga med att poängtera att inte heller en uppfattning om klassikern som förmedlare av något utomhistoriskt universalmänskligt är att föredra. Gadamer menar att det just är det historiskt medvetna som är relevant i tolkande av klassiker; det är förhandlingen mellan ens egen tid och historien som är nyckeln till en adekvat förståelse av en text.

   Gadamers arbete om hermeneutikens förutsättningar, Truth and Method, går närmare in på vad som sker när vi försöker förstå en text. Det kanske mest anmärkningsvärda i diskussionen är att Gadamer betonar att det inte handlar om en metod man kan sätta i bruk när man ska förstå en text, utan hermeneutikens uppgift är för honom snarare att reda ut vad som händer när vi tolkar och förstår texter. I tydlig Helgelsk anda menar Gadamer att förståelse går ut på den hermeneutiska cirkelns principer; adekvat förståelse skapas när helheten förstås genom sina delar och delarna förstås genom den helhet de utgör. Här är han överens med många fler, av vilka Schlegel bör nämnas, som grundligt låter förstå vikten av att se texters helhet och konstituerande delar i förhandling som grundläggande för ordentlig förståelse. Utöver detta, mer basala fundament för hermeneutiken, är Gadamer intresserad av just hur klassiska verk kan tillägnas läsaren på ovan nämnda sätt; i förståelsen av ett så gammalt verk som Dantes Komedi blir betingelserna för hur ett sådant verk kan tala direkt till en modern läsare desto mer intressanta.

   I fall där det handlar om att förstå och tillägna sig äldre verk så att de talar till en själv och ens egen tid och situation, skiljer sig dock inte mekanismerna för detta från cirkelförfarandet i förståendet av en text i sig; samma dialektik är verksam här, i förhandlingen mellan samtid och historia. Det väsentliga för Gadamer är inte att så mycket skapa en metod för tolkningen av äldre verk, utan snarare ser han det som nödvändigt att här göra sig medveten om verkningshistorien. Förenklat kan man, med viss försiktighet, parafrasera Gadamers utläggning om vad detta innebär, med att än en gång poängtera att det viktiga för honom inte är att lägga fram metoder för hermeneutiken; dessa metoder är redan givna och således handlar det desto mer om att skaffa sig insikt om vad som faktiskt händer när man tolkar och förstår; det är fråga om att göra sig än mer medveten om det ”genomreflekterade historiska medvetandet”, om en ökad historicitet. Gadamer vill att man s.a.s. tillkännager de redan givna medvetandena, i sig medvetna eller omedvetna, om vad som sker i en förståelse, inte för att objektivera förståelseförfarandet och föra det närmare positivistiska vetenskaper, utan för att just avlägsna sig ifrån deras naiva synsätt. Den naiva och ”deformerade” kunskapen är nämligen sådan just p.g.a. en blind tilltro till metodik, men kanske framförallt med anledning av deras tendens att antingen uppehålla sig mer vid ett av två alltid ömsesidigt beroende läger, säg den historiska traditionen framför den egna, eller se dessa poler som sammanflätande och på så vis dölja deras väsentliga åtskillnad. Detta misstag resulterar i vad David Hawkes skulle kalla ”falsk ideologi”. 

   Således uppnås en riktig förståelse först när man gjort sig medveten om alla de redan givna momenten i förståelsen av ett litterärt verk, och ser att verkningshistoriens del i förståelsen är den som redan är verksam när vi tar oss an en tolkning av Komedin, då det i själva verket är den som styr företaget. Det handlar om avstånd mellan historiens tradition och samtidens tradition, men detta avstånd är det som möjliggör en fruktbar tolkning, inte genom att försöka placera sig själv i den förstnämnda och lämna den sistnämnda därhän, utan genom att försätta sig själv och sin egen tradition i den historiska. Samtiden förstås genom historien, eftersom den utan den är osynlig, och historien förstås likaväl genom samtiden, ty annars vore själva begreppet historien meningslöst. Kort och gott: det ena behöver det andra och vice versa, men ingetdera får ta överhanden; det är förhandlingen emellan dessa båda som möjliggör förståelse.

   En tidigare bekantskap med Hegel och hans dialektik gör det hela väldigt begripligt, och en sådan kan också få en att förstå att studiet av litteratur överlag vinner mycket på en tillämpning av denna metod – för att följa i Gadamers fotspår ska vi ju dock inte säga så, utan snarare att insikten av denna grund för förståelse fullkomnar förståelsen.

   Hur är denna hermeneutikens natur då specifikt relevant för just förståelsen av Den gudomliga komedin? Gadamer talar om fördomar som alltid kommer att styra vår tolkning och förståelse av verk, om att sätta dessa fördomar på spel; vad det enligt Gadamer är tal om är att det finns sanna fördomar som ökar vår förståelse, och falska fördomar som leder till missförståelse. Man måste alltså s.a.s. framhäva de fördomar som styr ens förståelse och testa dem, man måste även gällande dessa göra sig medveten om dem; förhandlingen mellan det undersökta verkets anspråk på sanning och ens egna ökar på så vis det samförstånd man är ute efter, och härigenom vinner man den ”sannaste” förståelsen.

   Den här tankegången tycks tillämpas i diskussionen om hur den medeltida traditionen står i förhållande till vår egen, i F. Regina Psakis text Love for Beatrice: Transcending Contradiction in the Paradiso. I akten att försätta sig i den medeltida tradition i vilken Dante skrev sitt verk gäller det att titta på de fördomar som underlättar eller försvårar denna akt. En av fördomarna som i förståelsen skulle försvåra ett samförstånd traditionerna emellan, är den som säger att Dante som en medeltida kristen skulle vara begränsad i att uppnå vad uppsatsens huvudfråga kretsar kring, den om verkets sätt att harmonisera oppositioner – intressant är att även denna fråga följer samma frågeställningar Gadamer arbetar med vad gäller historicitet. Psaki hävdar att just en sådan fördom försvårar en riktig förståelse av Komedin, en förståelse som kan uppstå när man ser till poesins egenskaper; poesins egenskaper är desamma idag som på medeltiden, egenskaper som tillåter författaren att hantera komplexa ämnen som teologi och filosofi på ett sådant sätt som andra språkliga medel saknar. Psaki antyder också vikten av historicitet för förståelse genom att visa på ett exempel där detta problem i själva verket tycks behandlas av Dante själv i ett avsnitt ur Skärselden.

   Över huvud taget kan man med en infallsvinkel säga att det poetiska språk Dante begagnar sig av är just vad som tillåter den uppsjö av tolkningar som ökar verkets förståelse, en förståelse som, vill jag hålla med Psaki och framförallt Gadamer om, rentav ökar p.g.a. det historiska avståndet. Vad är det Dantes poetiska språk gör för att binda samman den medeltida människan med den moderna? Ämnet han behandlar i sin ”heliga dikt” är inte nödvändigtvis en människas resa till himlen, utan kan utan svårigheter, och kanske bör, istället ses som en fullkomlig allegori över människans livsvillkor, hennes moraliska begrundanden och hennes plats som både samhällsvarelse och den hon har i ett större makroperspektiv i universum. Det är dock så att det inte behöver räcka med en sådan ”översättning”, då Komedin täcker en sådan oerhörd mängd ämnen som berört människan i alla tider, och definitivt gör det än idag. Det är utan tvekan det allegoriska, poetiska språket som öppnar för detta slags läsning, men det är trots allt också innehållet i sig som talar till människan både som individ och som helhetlig mänsklighet. Det väsentliga att titta på när det kommer till frågan hur denna läsning får sitt berättigande, är något som också tillhör verkningshistorien, nämligen traditioners och verks efterverkningar i historien. Det här berörde naturligtvis Dante i lika hög grad som det berör oss när det kommer till förståelse, och att en historisk tolkningsförhandling pågick mellan honom och tidigare tänkare är uppenbart när man ser till både det innehållsliga i Komedin och det sätt på vilket han förmedlade detta.

   I Dante’s Signs lyfter Zygmunt G. Baranski fram hur avgörande roll semiotik har i verket; den symbolism och metaforik Dante använder sig av leder av allt att döma tillbaka på kanske framförallt Augustinus bibeltolkningar. Tolkningar av bibeln och tolkningar av dessa tolkningar var överlag något medeltidens teologer och filosofer hängav sig åt, och den särskilda hermeneutik Augustinus utvecklade och propagerade för vid läsning av bibeln torde ha starkt influerat Dante. Men inte bara symboliska tolkningar av bibeln, utan även den platonska filosofin i Augustinus läsningar av bibeln kan återfinnas i Komedin. Dessa sätt att läsa de heliga skrifterna, att undandra sig den rigida bokstavliga tolkningen och istället öppna upp för nya sätt att se på Guds ord, underlättade säkerligen Dantes poetiska arbete. Som Baranski också poängterar tog dock Dante även med sig mer rationella filosofiska överväganden, många tydligt aristoteliska, för att på så vis se hela skapelsen och Gudsväsendet från ett bredare perspektiv. Precis som alltså Augustinus tolkade bibeln, och som Dante i sin tur tolkade Augustinus, så kan en modern läsare med sin egen tradition försätta sig i Den gudomliga komedin och tolka denna på ett bredare humanistiskt sätt. Den medeltida karaktäristiska allegorin som Dante använder sig av på ett mer utstuderat sätt än kanske någonsin före honom, i hans sätt att ackumulera tolkning på tolkning, är vad som, när vi gör detsamma, öppnar upp för en läsning av hans dikt som snarare Den mänskliga komedin – en tanke som väl knappast undgick Balzac när han också skrev den ”avallegoriserade” realistiska versionen av en sådan med samma titel. 

   Då denna prägel kanske gjorde mer för diktens sätt att närma sig och förklara Gud och Paradiset, är det ur den verkningshistoriska aspekten också intressant att titta på hur Dante såg på sina ädla antika personligheter i samtalet mellan kristendomen och antiken. Hans kärlek till antiken är, vad gäller både dess litterära värld och dess filosofiska tradition, uppenbar, och att ett slags försoning mellan den antika och den kristna traditionen var något han eftersträvade syns på en mängd sätt i hans verk. De många karaktärerna från både grekisk och romersk antik som tar plats i hans kristna dikt, och hans val av Vergilius som sin ledare genom helvetet, säger mycket om de influenser dessa hade på Dante. Dock vittnar deras respektive roll i dikten om en tvetydighet och en möjlig ambivalens hos författaren; en sådan teori, att Dante själv skulle hysa tvivel om sin religions rättfärdighet, är dock möjligtvis långsökt, givet det man vet om hans strikta katolska hängivenhet. Vad det handlar om är kanske snarare Dantes sätt att skildra sin egen fiktiva figur, Dante pilgrimen. Psakis sätt att se på saken handlar mycket om oförmågan att som ännu inte frälst se kristendomens rättfärdighet och dess stora plan. Människans intellekt som det fungerar i sitt världsliga tillstånd förmår inte se bakom sin nuvarande logik; det som kan ses som orättvist och även det som inte kan begripas i sin skenbara motsägelse, som t.ex. att en människas val på jorden är förutbestämda av försynen men ändå står till hennes eget förfogande – dessa företeelser kan inses först efter föreningen med Gud, då alla oppositioner upphör för att harmoniera i en enda helhet. Det är alltså såhär man får uppfatta den sympati för och ambivalens gentemot t.ex. Odysseus och Vergilius som Dante pilgrimen känner. Då oppositioner harmonierar och förståelse för Guds plan kan uppstå först i Paradiset, så är vissa förklaringar till ädla själars till synes orättvisa öde ändå antydda i Komedin. Odysseus låga placering i Helvetet har inte enbart att göra med den kronologiska problematiken, d.v.s. med det faktum att han hade oturen att existera före kristendomens förverkligande. Odysseus natur har implikationer som gör hans öde desto mer oförenligt med kristen frälsning, men dessa implikationer är i sig själva, trots allt, svåra att ta itu med även om Dante själv såg Odysseus plats i Helvetet som nödvändig.

   Problematiken kring detta lyfter Jeremy Tambling fram i en uppsats, där också berättigandet utifrån det kristna perspektivet angående de mer lyckosamma antika själarnas plats i Limbo ifrågasätts. En intressant teori om Odysseus öde utgår här från ett Lacanskt psykoanalytiskt synsätt, där begreppet begär kan förklara mycket. Begär är något som det överlag har lagts fokus på inom litteraturvetenskapliga teoribildningar, till stor del p.g.a. uppfattningen att begär aldrig kan tillfredsställas. Sett från det kristna perspektivet är också begär något som definitivt hindrar ett fromt och gudfruktigt liv; begär kan inte tillfredsställas då det är en ytterst världslig företeelse, dömd att bara föda mer och mer begär. Odysseus liv var präglat av ett begär efter att tillägna sig så mycket av världen som möjligt, i vilket hans kanske sanna hängivelse till sin familj försummades. Han gick längre än vad som är tillåtet människan, då han passerade Herkules statyer, och detta övertramp i sin jakt på världslig kunskap, trots eller i och med dettas ödesbestämmelse, skulle kanske göra hans plats i Helvetet någorlunda förståelig. Att det är detta det handlar om styrks av Odysseus skepnad i Helvetet som brinnande låga, i det metaforiska överensstämmandet mellan begär och eld. För att tala med Auerbach, så är det på så vis det figurala han ser som övergripande och enhetligt tema i Komedin fungerar; Odysseus liv på jorden, figuren, fullbordas i efterlivet, och i hans fall blir hans öde att medvetet utstå sitt brinnande begär i en evig, växlingslös tillvaro som genljuder Guds rättvisa dom utifrån devisen ’sådant världsligt liv, sådant evigt liv’.

   Tambling är dock motvillig till att acceptera en sådan läsning, med anledning av att han ser det konsekventa i den poetiska strukturen av Inferno fallera. Han är inne på något som ändå skulle kunna grunda en kristet kritisk läsning av åtminstone den första delen av Komedin. Dantes tydliga sympati – vare sig den är Dante poetens eller Dante pilgrimens – för Odysseus menar Tambling förhindrar en otvetydig läsning av hans roll och dess implikationer. Tambling vill också med en sådan infallsvinkel säga att Odysseus i Helvetet, likaväl som andra av Dantes antika storheters plats i eposet, på ett sätt motstår en försonlig läsning, sett utifrån Dantes egen kristna, moraliska systematisering av en gudomlig ordning. Här betonar Tambling något som är en av Gadamers poänger med det slags hermeneutik han propagerar för, nämligen att en konsekvens av en genomreflekterad sådan är möjligheten att se på klassiker som verk som ”skriver om sig själva”. Att Den gudomliga komedin är ett ypperligt exempel på just en sådan klassiker bör också vara förståeligt.

   Vad flera av författarna till texterna om Dante verkar ense om i sina teorier, är att det medel varigenom dessa klassikeregenskaper kunde etableras var, som diskuterades ovan, författarens poetiska geni. Den överlag stora bildliga pregnans verket har, särskilt sett som tydlig allegori, gör alla dessa till synes oändligt antal läsningar möjliga. För Dantes del var ett av syftena med stilen säkerligen att lyckas skapa sin heliga dikt, i samma anda som Augustinus skrev, som ett tvetydigt verk som både med hjälp av en utarbetad exeges kunde behandla kristendomens komplexitet, utan att behöva besväras av problematiken med all dess outsäglighet, men också för att samtidigt däri inbegripa den alltigenom humanistiska relevansen för religionen som sådan. Något som talar emot ett sätt se Komedin som orättvis i dess behandling av diverse karaktärer, är kanske att titta på just de humanistiska aspekterna av kristendomen jämfört med samma gällande hedendom. Som Augustinus kände vilar på många sätt kristendomen på synsätt på människan som är mer altruistiska och solidariska än vad antikens kanske var. Det helvete Dante skapade bör därför kunna ses inte som en hemsk realitet i kristendomens lära, utan snarare som de problem ett själviskt liv på jorden orsakade. Hedningarnas plats i Inferno kan alltså bli mer som ett historiskt panorama över den mänskliga situationen före kristendomen, hur orättvist det än ibland kan verka att specifika historiska figurer som läses som långt ifrån onda har blivit förpassade till en evighet utan hopp om frälsning. Just bristen på hopp, som kanske i mångt och mycket präglade antikens människor; deras avsaknad av en tro på evig frälsning till fördel för ett begär efter världslig kunskap, förnuft och perfektion, kunde kanske bidra med en förklaring till deras förnekade tillträde till Guds Paradis, där tro, gudomlig kunskap, är överlägsen världsligt filosofiskt tänkande. Dante, liksom Augustinus, var förvisso starkt influerade av Platons dikotomiska syn på kroppen och själen, men de förde in den i kristet perspektiv som de ansåg gjorde tanken mer fullkomlig. Antikens människor förefaller helt enkelt ha varit för upptagna med det världsliga för att förenas med den kristna Gud. Anledningen till Dantes upptagenhet med de antika figurerna i Komedin torde således egentligen ha att göra med att visa varför dessa med deras filosofiska idéer, som ändå föranledde kristendomen och som Dante aldrig slutade att beundra, ändå inte räckte till för den mer fulländade kristna läran. Allt detta lyckades Dante förmedla genom poesin, inbegripet dess möjligheter att förklara både världsligt och gudomligt, på ett sätt han säkerligen i slutändan såg som överlägset någon antik lära om alltet. Poesi kunde, och kan, enligt honom och många andra paradoxalt nog förklara det oförklarliga.

   Vad som dock är viktigt att påpeka när man tittar på Dantes verk som en helhet i behandlingen av olika människotyper, är det kanske något överraskande höga måttet av individualitet som ligger i skildringen av många av de själar Dante möter på sin resa. Auerbach uppehåller sig i den i Mimesis ingående texten Farinata och Cavalcante mycket vid den realism han ändå utgår ifrån att Dante för sin tid hade imponerade förmåga att arbeta med. Han menar att utöver den också enligt honom erkända allegoriska prägeln på Komedin, så använder sig Dante av realistiska skildringar på individnivå. Det finns på en nivå Dantes intressanta och ur vissa synvinklar frapperande sätt att skriva om vulgära mänskliga företeelser, såsom skildringar av några av Infernos invånare vars synd lett till en fullbordan i efterlivet. I enlighet med vilket slags synd som begåtts lever de i Helvetet med dessas efterverkningar som består i plågor involverande exkrementer och annat explicit skildrat motbjudande. Överlag finns en hel del material i Inferno som för många på Dantes tid vid läsning av dessa partier skulle få dem att hålla för ögonen. Men denna ”realism” som behandlar äckel på olika nivåer, skulle inte bara visa en fullbordan, som egentligen i en mening är mer bildlig än realistisk också den; Dante såg det kanske som nödvändigt att skildra sådant för att möjliggöra ett heltäckande av mänskligheten i alla dess former, och det var dessutom också berättigande som han såg det. Om man får tro att Dante sett till Augustinus även här, så kunde han där finna hans argument för att tala mer öppet om t.ex. sexuell verksamhet därför att det var ”ett naturens faktum”. Denna aspekt av Dantes författarskap betonas i en annan av Baranskis texter, där han också menar att Dante dessutom såg hela sitt epos som berättigat på alla plan i och med dess ”gudomligt inspirerade etiska mål”, vilket än en gång i sig kan tala för en dubbel läsning av Komedin som ett verk om både människan i sig och den gudomliga planen hon fungerade under; han såg sin komedi som så att säga belagd med Guds hand.

   Men den realism Auerbach är mest inne på är den figurala realism som även denna kunde ha varit en efterverkning från Augustinus stilmässiga preferenser. Mot det som Auerbach kallar ”spiritualistisk-allegoriskt”, ser han alltså Dante använda sig av figurer som representerar människors jordiska liv som i behov av fullbordan, vilken sker i efterlivet. Detta handlar om synsättet att människans liv på jorden endast är provisoriskt, en figur för den fullbordan som ska äga rum; i denna fullbordan blir människans gestalt än mer verklig än vad den var på jorden, och här erfars summan av var och ens liv i en evighet där deras figurs karaktär får sitt straff eller sin belöning. Detta går ju även ihop med exilaspekten ur ett kristet perspektiv, där vistelsen på jorden är själva exilen från evigheten; det verkliga, eviga livet. Jordelivet är alltså ett test i vilket man måste utstå exilen och acceptera den på bästa sätt för att förhoppningsvis bli belönad för detta. Beskrivningen av själars tidigare liv skapar alltså enligt Auerbach ett slags realism, i det att ens sanna personlighet får sin ultimata fullbordan i livet efter detta, och kan ses i ett ljus som inte beslöjas av jordelivets växlingar och förvecklingar. Motsatser upplöses i evigheten, vare sig i underjorden eller i Paradiset, och en människas sanna jag blir ett otvetydigt, tydligt faktum för var och en, att som straff uthärda eller som belöning åtnjuta.   

   Dantes författarskap ter sig alltså som mycket mångfacetterat, och hans epos klassikerstatus är lätt att förstå, såtillvida man med tillräcklig horisont kan uppnå den förståelse som Gadamer är ute efter.

Om det sublima

När det gäller att förhålla sig till konst, inbegripet alla dess former, finns ofta en föreställning om att det är nödvändigt att fälla substantiella omdömen om den. Konst konnoterar i själva sitt namn en känsla av anspråk, och detta anspråk behöver styrkas med något. Precis som Sven Sandström menar, finner man lätt en situation där konst behandlas som ”vetenskap”, så som den gjordes fram till konstkritikens blomstrande, som avundsvärd. Med ett sådant historiskt perspektiv, sett från konstens nuvarande situation, behövs inga närmare förklaringar till varför så är fallet; till skillnad från konsten är vetenskapen bekväm och, som det faktiskt ibland tycks idag, statisk. Konst är på sätt och vis vetenskapens motpol, och medan den sistnämnda metaforiskt framstår som en ”flatline”, kan konst ses som en mycket jämn rytm på EKG:en. Konstens regler har en jämn historisk dialektik, varför det på många sätt verkar som ett hopplöst projekt att förse den med regler, men likväl ser många detta som önskvärt, just p.g.a. viljan att ersätta oordning med regler.

   Många tänkare som har ägnat sig åt estetisk filosofi är ute efter att lösa denna problematik genom att se konsten som just dialektisk; eftersom statiska och allmängiltiga regler – sådana som Kant gjorde ett tappert försök att visa var möjliga – inte längre, i lika hög grad som tidigare, anses som möjliga, så skulle lösningen kunna vara att konstens regel är att den inte har några regler, vilket trots allt är en regel i sig. Detta behöver inte alls vara så paradoxalt som det låter. Poeten Donald Hall antyder det självklara i ett sådant resonemang: "the form of free verse is as binding and as liberating as the form of a rondeau." Alltså, av många olika tolkade förklaringar på vad detta betyder, så är en att konstens ”vetenskap” är fri från restriktioner, men framförallt att den är en mångfald. Lyotard intar en inställning till det dialektiska perspektivet som ibland framstår som någorlunda ambivalent. Vad han egentligen motsätter sig i denna fråga är att när konsten ses som eklektisk bär den egentligen bara ett sken av en totalitet och en enhet p.g.a. kapitalismens involvering i konsten. Han ställer sig på det stora hela skeptisk till att se konsten och dess problematik från ett dialektiskt perspektiv, och kritiserar Habermas för en sådan inställning. Det hela tycks synas alltför naivt för Lyotard, och som postmodernist kritiserar han ett dialektiskt perspektiv för att vara ett slags upplysningens medel; Hegels ”illusioner” skapar enligt Lyotard terror, och har ingen potential att lösa frågan om hur konst bör bedömas.

   Det är uppenbart att Lyotards svårighet att applicera dialektiska lösningar på denna fråga har att göra med politiska parametrar, och det med all rätt. Konst idag är utan tvivel i allra högsta grad beroende av politik och makt. Det är inte utan en tydlig nostalgi som det kultvärde som en gång dominerade konstverk beskrivs av t.ex. Walter Benjamin. Konstverkets ”aura” och unikhet som en gång underlättade smakomdömen har ersatts av dess utställningsvärde; konstens resa, från något en gång ritualistiskt och kultiskt betonat, till något tillhörande allmänheten och massorna, har definitivt gjort frågan om dess värde vansklig; konstverks egenskap av att vara unika är sedan teknikens födelse komprometterad. Hela konstens värld är kort sagt på något sätt infekterad av värdefrågan.

   Det här beskriver Steven Connor på ett tydligt sätt, och har också den optimistiskt dialektiska synen på det hela, tillsammans med ett förbehåll -----om att ett sådant synsätt inte behöver innebära varken terror eller kaos; tvärtom har han stick i stäv med Lyotard smått utopiska föreställningar om en fungerande dialektisk värld, men med förbehållet att detta bara är möjligt så länge man är tillräckligt reflexiv vad gäller värderingar. ---

   Men en ”lösning”, en utväg från det dialektiska ”fängelset”, verkar i slutändan omöjlig att hitta. När man en gång ifrågasatt ett tidigare fixerat värde får man så att säga ligga som man bäddar. Baudrillard ser det hela som att det sannerligen är en ofrånkomlig verklighet, men som man ändå om man är missnöjd med systemet kan ”skärpa”. Hans skärpning verkar i slutändan ändå bara vara en truism om systemet, att förhandlingen mellan parter i systemet behöver förtydligas; detta görs väl ändå när allt kommer omkring per automatik, sett från ett historiskt perspektiv? Som Lyotard är inne på så sker en ständig förhandling mellan det moderna och det postmoderna; det handlar delvis om en kamp för hur man framställer verkligenheten.

   Om man nu känner ett trängande behov av att fälla omdömen om konst som inte upplöser sig själva i en värderelativism, då måste kanske utvägen vara att negligera dialektiken – även om man anser att en sådan livsfilosofi och världsåskådning överlag är meningsfull, så verkar det som att man som människa med anspråk nödgas hitta kriterier för ens omdömen som hittar sina grunder i mer reducerande begrepp.

   Lyotard själv är inne på det här spåret, och utvägen för honom är att se konst som något som kan bedömas utifrån det sublima. Det sublima som ett estetiskt kriterium för att bedöma konst är tämligen abstrakt, varför det kanske också är det optimala sättet, med hänsyn till en dialektisk problematik. Det abstrakta i att bedöma konst utifrån dess sublima värde fungerar just p.g.a. att det längre inte handlar om anspråk på vare sig framställd verklighet eller skönhet i någon större konkret betydelse. På så vis kan man kanske använda sig av ett sätt att bedöma konst utan att vända dess enhetlighet ryggen. Det moderna menar Lyotard är ute efter detta, men felet som begås där är att det sublima framställs med nostalgi och på så vis bringar tröst, vilket inte hör hemma hos det verkligt sublima. Lyotard är ute efter det sublima endast som en antydan till något tänkbart som inte kan framställas. Det får här inte handla om resultatet av en form, utan snarare om det oformliga. En tillfredsställande tolkning av det sublima gör Lyotard genom att faktiskt också hänvisa till dialektiken, och är alltså också på något sätt trogen hela åskådningen, i det att han förklarar känslan av det sublima som en ren verkan av att vi har föreställningen om det totala, och också om det som konstituerar det totala. Problemet är bara att vi i båda fallen misslyckas med att illustrera detta. Vad det handlar om är alltså något översinnligt, något som baserar sig på idéer, och som lika mycket saknar begrepp som sinnliga objekt. Det kanske viktigaste kriteriet för det sublima, dock, är något som följer denna idé (om idéer), och mer konkret uttrycker att det handlar om smärta och njutning på samma gång; i smärtan uppstår njutning.

   Man bör kanske vidare specificera detta estetiska kriterium om det ska kunna ligga till grund för ett omdöme om konstverk. Man skulle i ett sådant fall kunna utveckla konceptet till att dels ha egenskapen av att likna en dröm eller ett rus, och dels som något, antytt ovan, som handlar om det som inte är, snarare än det som är.

   Det förstnämnda kan förklaras av Nietzsches hänvisning till den appoliniska och den dionysiska konsten. Båda dessa innehar för honom sublima egenskaper, den första i sin drömska karaktär och den andra genom sin likhet med känslan av rus. Nietzsche menar att den ultimata känslan av det sublima uppnås i det dionysiska, närmare bestämt i musiken, i vilken man kan hitta den mest fullständiga harmonin; den är för honom en konstart som tycks ha förmåga att bringa samman oppositioner till en helhet, och upphöja människan från en konstnär till ett konstverk. Det appoliniska beskriver han som något som föds ur drömmen; för Nietzsche skulle inte konst existera om det inte vore för drömmen. I båda dessa fall kan man säga att det handlar om tillstånd som är mer eller mindre översinnliga, som förenar svart och vitt, och som därför är sublima tillstånd.

   Det sublima funnet i det som är frånvarande är Virilios version av det ändå, här tolkat, gemensamma konceptet. Han menar att det som talar till oss är det som saknas, det som är så att säga negationen av det för stunden upplevda. Det handlar om glappen, om tomrummen, om försvunnen tid och om, igen, drömmen som det kanske mer vakna än det själva vakna tillståndet; allt detta kallar Virilio ”picnolepsi”. Det väsentliga ligger i negationen, i det undermedvetna, i icke-varat.

Om man nu ska försöka överföra denna tämligen abstrakta tankegång till en konkret verklighet, om man ska använda sig av ovan nämnda innebörd av det sublima för att tillämpa detta som ett omdöme om ett konstverk, då skulle den konstart som bäst kan ge upphov till ett sådant tillstånd vara filmen. Kant ser diktkonsten som den högsta konstformen[1], Nietzsche prisar musiken som den mest fulländade konsten; film hade ingen av dem någon kännedom om. Hade så varit fallet, kanske de skulle ha sett på saken annorlunda. Kant överväger de sköna konsternas förbindelse i t.ex. en tragedi på vers, som en framställning av det sublima; här finner man alltså att skönhet har ett finger med i spelet i en framställning av det sublima, vilket väl ur en viss synvinkel är något motsägelsefullt, eftersom det handlar om något icke framställbart. Därför menar Kant också att det möjligtvis är konstfullare, men däremot inte skönare.

   Vad än Kant skulle ha tyckt om film, ska här det sublima, i likhet med hur Lyotard ser på saken, användas som ett estetiskt kriterium för att bedöma konst; just konst, i en vidare mening, är nämligen det som film, enligt min mening, lyckas göra till en dialektisk helhet i en och samma art. För liksom Kant ser det som potentiellt fruktsamt med en sådan enhet, såtillvida det också kan närma sig det han kallar moraliska idéer, så menar jag att det är just vad film förmår att göra.

   Då Jameson talar om video som en förströelse, och då Benjamin kritiserar film överlag som detsamma och som dessutom tar udden av dess kultvärde, mycket p.g.a. politisk avhängighet, så måste en precisering göras om var potentialen går att finna. Benjamin själv hann heller inte uppleva det han låter Werfel slå fast ska vara filmens ”sanna uppgift”; att den kan ”med oförliknelig suggestionskraft ge uttryck åt det trolska, underbara, övernaturliga.” Idag är detta vad film ibland faktiskt åstadkommer. Jag låter Lyotards tanke om det sanna sublima, att det ska antyda ”det tänkbara som inte kan framställas” fungera som kriterium, tillsammans med Nietzsches tanke om musikens egenskaper och Virilios koncept om det frånvarande.

Jag har på Stockholms filmfestival fått i uppgift att välja ut den sista filmen för programmet. Mitt val är dock svårt, då det står mellan David Lynchs film Inland Empire och Gaspar Noés Irréversible. Valet är svårt, eftersom jag anser att båda dessa filmer är utsökta konstverk med anledning av deras helhetsupplevelse, som består i att förena suggestiva visuella bilder; i ett narrativ som vrider på formen av berättarteknik; i en musik som går hand i hand med det obehag båda filmerna skapar; och i det tillstånd båda verken lämnar en i efter att ha sett dem.

Skillnaden dem emellan, å andra sidan, är att Lynchs film präglas av teman som drömmen, alienation och ett ”spelet i spelet” som i själva verket blir ett ”spelet i spelet i spelet”. Denna prägel och en för Lynch typiskt kuslig och ”opassande” musik gör filmen, som dessutom är tre timmar lång, till något oerhört suggestivt och, som jag upplever saken, sublimt.

   Noés film är desto mer fokuserad på ett oerhört obehag och en oerhörd smärta; det är skräck i ordets rätta bemärkelse, i större utsträckning en vad en konventionell skräckfilm är. Detta för att den tycks vilja framställa sådant som för de flesta är outhärdligt och vidrigt. Den vill visa människans värsta tänkbara natur, och gör det genom en ytterst realistisk, och därför vidrig – det är dock inte rätt ord, då det går bortom adjektiv för obehag; otänkbart skulle snarare vara rätt ord – våldtäcktscen, följt av en hämndaktion som också den frammanar känslor som är svåra att greppa. Det handlar här om ett oerhört grafiskt våld, och om människans förträngda och, som filmen tycks vilja säga, sanna natur. Allt går dessutom baklänges, vilket får det hela att verka än obehagligare.

   Att kalla sistnämnda film för sublim kan tyckas vulgärt; men just smaken, en dålig sådan, är vad det just handlar om i bedömandet, eller snarare inte handlar om. Det handlar nämligen inte om måttet av skönhet eller fulhet här, utan om den blandade och svårgreppbara känsla som har sin rot i smärta och obehag; den, om man vill kalla det så, ultrarealism som det här är tal om, väcker sådana känslor som varken moral eller smak kan appliceras på. Det är, på det sättet, en blandad känsla av äckel, upprördhet, skräck och själsvåld, tillsammans med ett slags insikt i människonaturen som kan tyckas just total och absolut, ehuru känslan inte har någonstans att ta vägen. Den är vare sig negativ eller positiv, utan sublim. Emellertid, så bygger den i hög grad på form, vilket, i jämförelse med Inland Empire, gör att den i fråga om sublimitet på något vis misslyckas.

   För den sublima känslan ska vara oformlig för att räknas som sådan, och tittar man på Inland Empire finns där föga form att finnas. Det handlar här inte om någonting alls eller, om det är att gå för långt, om något som bara drömmar kan gestalta, och därför autentiskt inte går att framställa. Jag skulle kalla det för, som Lyotard påpekar, en antydan om något som inte går att framställa. Det saknar därför, mer eller mindre, form, och jämfört med litteraturens ”stream of conciousness”, som på sätt och vis ändå i högre grad använder form för det icke framställbara, så blir lagren av medvetande i denna film för många för att det ska gå att få grepp om – man kan försöka föreställa sig ett skådespel i ett skådespel, men redan nästa nivå gör att man tappar bort sig. Här görs ett försök att framställa sådant, och tillägget av obehaglig musik; en svårförståelig inblandning av en kaninfamilj som för osammanhängande samtal; den konstanta känslan av gränslandet mellan dröm och verklighet och, slutligen, det faktum att filmen lämnar en med en känsla av total avsaknad av mening eller betydelse, som just därför tillför verket en känsla av både del och helhet – allt detta gör filmen till ett sublimt konstverk.

   Därför faller mitt val till slut på Inland Empire, med, givetvis, ett stort mått av subjektivitet. Kant menar att man bör vara mer eller mindre kulturellt upphöjd för att uppleva sublima känslor, vilket jag inte tror stämmer i det här fallet. Intellektet blir här snarare överflödigt, och vinnaren i valet lyckas göra intellektet passivt, och på så vis skapa en känsla som närmar sig idén om något oändligt och absolut.

---

[1] Kant rangordnar dock de olika konstformerna utifrån i vilken grad de retar sinnena, det har alltså här att göra mer med skönhet än med sublimitet.

En ungdom i moderna tider.

Är det så, att i dagens samhälle, i denna ”fascinerande”[1] tidsålder vi lever i, 2000-talet, är vi alla slavar? Är vi slavar under en diktatur vi själva alla har varit med och skapat, där despoten är alla de symboler vi själva reifierat till nödvändiga varor? Är det t.o.m. så att människan själv nu har blivit den fullkomliga varan, och att uppfattningar om en själ och om en djupare mening med livet numer är minne blott?

   En titt på hur människan i västvärlden lever idag tycks tyda på ett jakande svar på samtliga frågor. Orsaken till denna ”verklighet” torde rätt och slätt vara kultur. Gentemot detta begrepps traditionella motpol natur, kan kultur uppfattas, något grovt sammanfattat, som mänsklig aktivitet. En etymologisk härledning av ordet ger oss den ungefärliga innebörden ”att odla sinnet”, och sett i ljuset av den tycks detta odlande, över århundradena av dokumenterad mänsklig tankegång, inte innebära framsteg utan snarare förfall. En sådan uppfattning är dock naturligtvis långt ifrån allmängiltig. Många skulle snarare vara av den uppfattningen att det är just progression och utveckling i mänskligt tänkande som historien vittnar om. Även vissa filosofer finner i dagens kapitalistiska situation en chans till ett hedonistiskt omfamnande av rådande förhållanden.

   Meningsskiljaktigheter om denna ”verklighets” värde åsido, kan en bild av ett sådant samhälles hörnstenar fungera som modell för en analys av de underliggande mekanismerna som utgör den ”verkligheten”. Dessa hörnstenar har i denna text på ett godtyckligt manér fått samla sig under det vida konceptet ungdomskultur. Detta för att mycket av det som kan placeras inom denna paraplyterm på ett tydligt sätt kan illustrera de kulturteorier som här ska behandlas. Nu är det dock fråga om en specifik ungdomskultur, nämligen den man kan skåda i 2000-talets begynnelse. Tilläggas bör också att det kanske inte alltid handlar om en kultur avgränsad till just ungdomar, då många inslag av denna kultur har en stark tendens att sprida sig till människor som är både äldre och yngre än vad ”ungdomar” är. Det som dock tycks vara fallet, idag kanske tydligare än förr, är att ungdomar äger den största mottagligheten för att omfamna detta sätt att leva.

   Den historiska genomgången av det omstridda begreppet ideologi har David Hawkes behandlat med, av allt att döma, en förkärlek till Hegel och hans dialektik. En komprimerad version av Hawkes poäng är att han, med hjälp av en historia av människans resonemang om ideologibegreppet – från Platon fram till de enligt Hawkes smått hycklande postmodernisterna – vill visa att ideologi är resultatet av ett ”falskt medvetande”. Detta medvetande har sin grund i det enligt honom ständigt upprepade misstaget att dels reducera en dikotomi till en av dess poler, men också, vilket på sätt och vis är detsamma, att missta den medlande representationen mellan dessa båda poler för en objektiv verklighet.

  Platons misstag var således att reducera dikotomin kropp/själ till att själen var överordnad kroppen, eftersom den sistnämnda sågs som ett fängelse för själen; som en oförnuftig motsats till den. På samma sätt vandrar Hawkes vidare genom historien och visar hur framstående filosofer och andra tänkare misslyckas med att behandla världen på ett dialektiskt sätt, genom att skapa s.a.s. falska sanningar av det reducerande favoriserandet av dikotomiers ena eller andra pol, eller genom fixerandet av representationer av dessa. I Hawkes mening är de enda som någotsånär lyckas se deras omgivning på ett ”korrekt” sätt Hegel själv och hans efterföljare Marx. Efter Marx blev denna typ av åskådning, med vissa möjliga undantag, förvrängd, och i samband med kapitalismens allsmäktighet i västvärlden har denna avvikelse från det dialektiska perspektivet bara ökat.[2] Hawkes analys vill säga att misstagen med reducerandet av ”idealism/materialism”-dikotomin[3] till en av dess poler har pendlat genom tiderna, för att idag ha hamnat i ett till synes oåterkalleligt läge, där det kanske snarare handlar om att den symboliska representationen som medlar mellan dessa poler har blivit till en objektiv ”verklighet”.

   Det är detta som är av intresse för hur ungdomar i västvärlden idag uppfattar sin omvärld, då denna förtingligade och objektifierade representation mellan de binära oppositionerna tar formen av pengar och varor, särskilt teknik. Varorna det handlar om är i dagens läge i det närmaste oräkneliga, och häri ligger det något väsentligt för ideologin, som då slår rot i många av oss. Av den uppsjö av valmöjligheter som ungdomar idag ställs inför; alltifrån den ambivalensskapande frasen ”Du kan bli vad som helst”, till vilken av alla de femtio olika ”smart phones” man bör välja, framförallt med avseende på vilket ”hipphetsvärde” som medföljer de olika produkterna – i denna djungel av varutransformerad sysselsättning och elektronisk absolut nödvändig utrustning, så behöver vi vägledning. Vi har ett behov av att bli styrda, delvis därför att valmöjligheterna har tagit över och förvirrat våra grundläggande behov. Ett sådant behov förutsätter redan kapitalismen, och dess sätt att ”hjälpa” folk att hitta stigen i djungeln är reklam. Reklamen ser till att människor hålls på plats i kapitalismens bubbla; det är på samma gång ledhunden för den blinde, som handbojorna för den nyckfulle. Den kapitalistiska ideologin, om man kan uttrycka sig så, ser till att människan själv reproducerar vad hon är lyckligt ovetande om; den får henne att uppleva sig som fri att göra vad hon vill i en situation där det hon väljer alltid kommer att styras av den makten över henne, en makt som kommer att gynna den materiella värld hon själv valt att bli en del av. Att dikotomin reducerats till materialism-polen råder det idag knappast några tvivel om. Frågan är kanske om den andra polen överhuvudtaget ens finns kvar någonstans i våra ”falska medvetanden”.

Alienation

Om makten över människan som något som förskjutits, från ”objektiva”, ”verkliga” tyranner till att upprätthållas inom oss själva talar Foucault om i Övervakning och straff. Den övervakningsdystopi som här ibland antyds, som också för George Orwell var något som på allvar kunde tänkas vara verklighet redan 1984 och som också behandlas av Gogol med desto mer svart humor i Revisorn, kan väl inte sägas ha förverkligats fullt ut ens i dagens läge. Vad som dock är en bitter verklighet idag är däremot vissa förutseenden som är en del av denna dystopi, något som går hand i hand med den alienering det talas om, implicit eller explicit, hos både Foucault, Hawkes, Bourdieu och Swartling – nämligen den ökande individualiseringen. Inte bara den egna alienationen i form av materialiserandet av ”Anden”, men även alienerandet från varandra kan ses som effekter av den moderna kapitalistiska världen.

   Foucaults resonemang om denna individualisering grundar sig till stor del på det genom historien ökade behovet av att kategorisera människor, i vilka man fick dikotomierna frisk/sjuk, normal/onormal, dåre/icke-dåre o.s.v. Institutionerna och anstalterna som hade i uppgift att legitimera denna kategorisering av människor blev successivt fler i antal och mer raffinerade i sin verksamhet. Idag är psykiatrin och dylika verksamheter vardagsmat för många ungdomar i Sverige. Väldigt många ungdomar mår väldigt dåligt. Men hur blev det såhär?

   I Ideologi och verklighet arbetar Swartling på ett liknande sätt Hawkes gör, i det avseende att han kritiserar många sätt att se på ideologiproblematiken som reduktiva. Ett av de exemplen han använder är feministen Dorothy Smiths ideologianalys som har som poäng att visa att s.k. ”ideologiska bearbetningar” av ”primära berättelser” förvränger och konstruerar dessa berättelser till något som kommer att gynna den specifika maktbaserade ideologin, i detta fall psykiatrin. Swartling reagerar på att det tycks som att Smith i sin kritik av ideologi hänvisar till en ”verklighet” (den ”primära berättelsen”) som utgångspunkt för det falska medvetandet, i vilket hon alltså begår ”felet” att missta en annan ideologi för ”verkligheten”.

   Det relevanta i detta är, för detta syfte, inte egentligen huruvida Smiths sätt att gå tillväga är adekvat eller ej, utan vikten ligger snarare i att det åtminstone ligger mycket i att psykiatrins konstruktioner av mänskliga tillstånd; deras transformeringar och reduceringar av hur personer upplever sina liv, har blivit till ”sanningar”. Deras stämplande av ungdomar som deprimerade, bipolära eller andra adjektiv som konnoterar ”onormala” tillstånd, skapar en bekväm ideologisk ”verklighet” som köps av ungdomar p.g.a. ”vetenskapens” auktoritet.

   Dessa konstruktioner tas alltså då för sanningar i den ”sjukes” medvetande, och i och med det har det också uppstått ett behov hos honom, ett behov av att bli ”frisk”. I dagens läge finns det en snabb – ju snabbare och effektivare, i disciplinens namn, desto bättre för den allsmäktiga marknadsekonomin – men kostsam lösning på detta, nämligen psykofarmaka.

   Så ungdomar besöker månatligen läkare som – istället för att uppmuntra till reflexion över livet – ser till att deras tro på sina ”sjukdomar” upprätthålls, och läkemedelsbolagen skrattar hela vägen till banken, eftersom budorden tio gånger om förkunnar: ”öka intäkter, till varje pris” el. dyl. Men något kaptitalt… missades i det hela, och det är frågan om varför ungdomen i fråga besökte psykiatern från första början. Här är det lockande att svartmåla teknikens under, och se detta som något som idag i allra högsta grad avskärmar människor från varandra.

Teknikens under

Mer specifikt är det tal om kommunikationstekniken, som på sätt och vis på ett smygande sätt förändrade människors umgänge med varandra. Telefonen reducerade detta till talet; man behövde inte längre besöka varandra, utan kunde bekvämt sitta still i hemmets lugna vrå och ”umgås” alldeles utmärkt. Nästa etapp var mobiltelefonen. Nu kunde man visserligen röra sig fritt bortom sina fyra väggar och ändå ”umgås”, men man slapp fortfarande hela företaget med att ses i person. Efterföljande steg var att med sistnämnda tekniska apparat rationalisera umgänget ytterligare. Nu var också talet överflödigt, eftersom man kunde få sagt endast det nödvändiga i form av ett textmeddelande. Det (hittills) sista steget i denna utveckling förverkligades med internet, och den ”värld” av oändliga möjligheter denna teknik innebar.

   Vår ”verkliga” värld har idag reifierats så till den milda grad, att filmtrilogin Matrix inte längre verkar vara så mycket fiktion som ”vetenskap”. Den ”andra naturen” (second nature), cybervärlden, tycks idag ha blivit så normaliserad att många ungdomar behöver påminna sig om den ”riktiga” världen; det har skapats en dualism mellan två världar, något som inte minst är tydligt i det faktum att den ”riktiga” världen numer heter ”IRL”, d.v.s. In Real Life. Oftare än att hänvisa till världen i cyberrymden hänvisar man till denna, vilket kan ses som att den reduktion av dikotomier till en av polerna, som skapar det falska medvetandet, ideologin, här alltså gäller polen Internet. Tonåringars situation verkar, om möjligt, ännu mer häpnadsväckande, då deras ”andra verklighet” (vilken som nu är vilken börjar bli mycket svårt att uttyda) inte ens har några referenser till ”IRL”-världen, utan är en raffinerat uppbyggd värld i form av ett spel.[4]

  Gemensamt för dessa ”nya” världar för unga människor är dock att de har en avsocialiserande effekt, d.v.s. vad gäller den världen som nu för många på ett uppochnedvänt sätt tycks uppfattas som den sekundära av de två. Ett tecken på detta kan skönjas om man flyttar fokus till just ”IRL”-världen, och där granskar hur ungdomar i åldern 20-30 umgås. Det kan, generaliserande, se ut på följande sätt.

   En fredagskväll sitter ett kompisgäng hemma, var och en för sig, framför datorn och chattar på Facebook, vilket är den värld där ens liv nu blivit till tryck. Den kan ses som ett slags avgudadyrkan; ett fetischerande av det egna livet, där man lugnt och tryggt kan göra och säga vad man vill då man här har subtraherat alla de obehagsmoment som impliceras av ”IRL”-världen. Här kan man skriva tokiga saker och i nästa sekund ta bort det skrivna, om det skulle vara något tabubelagt man fick skämmas för. Här finns i teorin inga gränser för hur man kan bete sig, rätt och slätt. Dock finns det ett regelverk, och en civiliserad 25-åring tramsar inte i onödan, då många sanktioner kan drabba en även i den digitala världen (är man en pratkvarn får man en reprimand i form av ett påpekande om att man ”spammat”.) Vad Facebook också bidrar till är doktrinen ”att se är att vara sedd”, ty här är man ständigt övervakad samtidigt som att följa andras liv i detalj har en lika hög prioritet som att borsta tänderna, för att inte tala om att läsa de 500 sidor som krävs för att klara tentan (ofta är fallet det att det förstnämnda har en högre prioritet.) Man skriver flera gånger om dagen en rad om vad man för tillfället gör, även om det man gör är högst trivialt, därför att man vill att andra ska få reda på det; i gengäld får man reda på vad den ena eller andra lyssnar på för låt för tillfället. Ens privatliv är nu en ”Ansiktsbok”. Vad gäller en central övervakare här får den frågan förpassas till konspirationsteorier.

   Nåväl, chattandet leder fram till ett beslut om att obligatorisk förfest ska hållas hos Johannes. På denna förfest ser man till att bli så onykter som det går, med restriktionen att man ändå måste vara så nykter som möjligt för att komma in på det hippa stället, där man kan fortsätta med drickandet.

   Väl varm i kläderna och blodet kan man nu ta sig för allt det som annars skulle vara lite pinsamt i den riktiga världen; man kan svära, skrika, spotta, rapa, kissa på gatan och vad det nu än kan handla om när åtminstone killar får chansen att släppa på den stenhårda självkontrollen (även om det på denna strand bör tillämpas även av tjejer, då dessa inte förväntas vara särskilt fina i kanten.) Kort sagt får man äntligen chansen att ställa till ett djävla liv, att släppa på tyglarna.

   Vad det här alltså i grund och botten kan handla om, är att världen som nu konventionellt finns på datorskärmen har polariserat en värld till två, där man i den f.d. riktiga världen inte längre riktigt vet hur man ska bete sig socialt p.g.a. att detta har glömts bort. Men då man som människa, ju mer civiliserad hon blir och ju större självkontroll hon får, sannolikt har ett trängande behov av att återgå till ursprunget, till naturtillståndet – när man i detta läge har nått ett maximum av ”onaturlighet” som man inte längre ens är medveten om p.g.a. dess normaliserade verklighet, då uppstår för många önskan om att spåra ur och bryta så många tabun man bara kan, kanske för att få känna sig som ”människa” igen, vars innebörd mer kan ses som att få bete sig som ett djur.

Fältet

Som sagt är detta säkerligen en väl generaliserande beskrivning av en 20+:ares liv i Sverige år 2010, men är ändock en verklighet för många. Att anledningen till detta är kommunikationsteknikens alienerande effekt på människan är säkert bara en av flera möjliga orsaksförklaringar, men samtidigt en viktig med avseende på civiliseringsprocessen. Andra orsaker ligger möjligtvis i det specifika fält ovan nämnda beskrivning avser. Fältet i sin helhet skulle kunna vara ungdomskulturen i 2000-talets Stockholm, men beaktat denna texts utrymme krävs en snävare uppdelning av det fältet, vilket skulle kunna vara Stockholms innerstads nöjesliv 2010. Som hos Bourdieu är det i detta fall passande att se detta fält i termerna vänsterstrand, redan skisserad ovan, och högerstrand, i vilken förstnämnda är beläget på Södermalm och sistnämnda strand på Östermalm. På detta kampfält skulle då med ett dokumentärt tolkningsschema dessa två stränder föra den nödvändiga strid med varandra som upprätthåller fältets struktur. Men just i dagens läge, verkar tvetydigheter finnas, som inte gör det hela så tydligt som beskrivningen av Paris modevärld på 70-talet framstår.

   Överklassen som befinner sig på den högra stranden innehar föga tillgång vad gäller kulturellt kapital; det handlar av allt att döma knappast om något finsmakeri för vare sig konst eller litteratur. Det verkar på det hela taget i detta fält som att positionerna har bytt plats. Vänsterstranden, som dock har många egenskaper som signifierar ”vänstertypiska” ideologiska koncept, såsom bohemisk utstyrsel, vågad smak för konst och generellt sett symboliska kapital i större eller mindre utsträckning, framstår idag som de dominerande. Men riktigt så enkelt är det inte heller, då de saknar en referent med rollen som dominerade. Överklassen, ”bratsen” (som unga människor i överklasskategorin kallas) kan inte ses som pretendenten i detta fall, utan befinner sig i det läge Bourdieu ser de högerstrandsagenter han talar om, där de kan slappna av och bara vara, så att säga. Det tycks som att relationen mellan dessa stränder tyder på att båda poler slappnar av; inga revolutionerande förändringar som kan ske inom konst- eller modevärlden har här på länge skett.

   Detta kan dock vara skenbart. Det intressanta är att doxan på sätt och vis styrs av vänsterstranden, i det avseende att de har inflytande över mellantinget, om man nu kan tala om ett sådant med avseende på fältapparaten, mainstream. Som sådant kan man kanske se mainstream som den kanal som löper genom vänster- och högerstranden, och som påverkas i olika hög grad av dess båda landsidor. ”Mainstreamscenen” tar nämligen lite från båda poler, och skapar något slags gråzon, i vilken ungdomar som inte har intresse av att bekänna sig till ena eller andra sidan kan flyta med. Dock kan denna kanal på ett intressant sätt spegla medlandet mellan vänster- och högerstranden; representationen av detta medlande reflekterar på så sätt det ändå subtila aktuella dominerandet. Detta kan yttra sig i att man de senaste tio åren på radio har kunnat se (höra) att vänsterstrandens inflytande; ”deras” musik som karaktäriseras av ”oberoende” ”indiemusik” har blivit mainstream. Detta innebär också och illustrerar tydligt det paradoxala, eller snarare den ironi anspråksfulla människor sällan är medvetna om. Vad som händer är att eftersom det är ”coolt” att lyssna på oberoende, sällsynt, svartsynt och ofta ”smutsig” rockmusik, så kommer fler och fler från olika läger att upptäcka detta, och eftersom de flesta strävar efter ett visst mått av ”coolhet”, efter att passa in, så kommer denna ”smala” musik att växa till något allmängiltigt, och därav förlora sin ”coolhet”. Artisterna som ville spela för att ”det var deras liv” t.ex., och inte alls för att uppnå ekonomisk vinst eller kändisskap är många nu världens största band.

   De som inte är blinda för detta gör ändå något som får cirkeln och fältet att bibehålla sin harmoniska helhet. Då deras musik ”stjäls” från och blir till mainstream behöver konsumenter från vänsterstranden agera på ett ändå avantgardiskt sätt, vilket kan visa sig i att t.ex. ”göra” äldre, bortglömd musik som förr var mainstream och ”ocoolt” till något återigen nytt och häftigt – allt i egenskap av det kulturella kapital dessa konsumenter har, i och med att deras roll är att vara först med att ”upptäcka” det nya och avvikande. På så sätt konstrueras det som är intressant till stor del av vänsterstrandens agerande, i form av nattklubbar som huserar nya band, kritiker som prisar dessa, och konsumenter som köper och bekräftar dessa nya inslag. Det är kanske alltså mer en kamp mellan ”indie”- och ”mainstream”-kulturer som upprätthåller det ungdomskulturella fältet, medan överklassen – som nu intressant nog har fått ta på sig rollen som ”svinen”, som sprutar champagne på varandra och krälar runt på golven på nattklubbarna, vilket f.ö. görs i tvåtusenkronorsskjortor – är de som på sätt och vis förpassats till en någorlunda passiv plats, någonstans på fältets gräns. I slutändan fungerar de ändå som en viktig referent till dem som tack vare dessa ”smutsiga vildar” kan uppfatta sig själva som intellektuella och kulturella. Ett skifte inom fältet kommer dock säkerligen att äga rum inom kort, då detta är dialektikens allmänna lag. Den enda sanning man kommer hitta är, som Hegel menar, historisk, och historien har sannerligen en tendens att upprepa sig själv enligt devisen ”in med det nya, ut med det gamla”.   

---

[1] Ord inom citationstecken är, i likhet med flera av de texter analysen refererar till, menade att signalera den relativistiska attityd till ämnet som är nödvändig för att tala om det utan att begå just de felslut det ofta är tal om.

[2] Utöver Hegel och Marx behandlas dock även andra avvikare från det ”felaktiga” tänkandet, som enligt Hawkes var inne på rätt spår, men som ändå inte tycks uppfylla Hawkes kriterier för en mer tillfredsställande tankegång.

[3] Tillsammans med dikotomierna subjekt/objekt, kropp/själ, förnuft/känsla etc.

[4] Det är här tal om det omåttligt populära spelet World of Warcraft, som nu bör vara inne på upplaga 20 eller så. Ett digitalt rollspel som får tonårsföräldrar att beklaga sig över att deras barn tappat greppet om ”verkligheten”.

Människans minne implicerar att en fri vilja inte existerar, och då detta kan tyckas vara trivialt, dvs att en deterministisk värld är lika självklar som en evolutionär, kan det ändå vara värt att titta närmare på exakt vad detta innebär. Detta för att det kanske ändå inte är lika självklart för alla, men också för att upplysa om "lagen om alltings djävlighet" är ett av få nöjen denna skribent unnar sig. Men det kanske viktigaste av allt är att förklara att det är en stor skillnad på determinism och dess felaktigt besläktade syskon fatalism, predestination etc. Det finns inget mysteriöst överhuvudtaget över en deterministisk värld, vilket här ska försöka demonstreras.
  Det hela behöver inte nödvändigtvis kräva en lång utläggning, och bör heller inte det, då eventuella läsare helst slutar läsa texter av denna art efter tre rader, och lämnar sin läggnings avtryck med ett "tl;dr". Istället radar vi upp argumenten i en läsvänlig form enligt följande.

T: Den fria viljan existerar inte.
P1: Människan har ett medvetet minne.
P2: Ett sådant minne styr de val vi gör.
P2P1: Skulle detta inte vara fallet skulle vi inte kunna basera våra val på någonting alls.
P3: Det innebär att vi behöver ett minne för att göra val.
P4: Om så är fallet styr någonting vi inte på ett direkt sätt kan kontrollera våra val.
P5: Om någonting annat än vår egen direkta vilja styr våra handlingar är viljan inte fri.

S: Det finns ingen fri vilja.


En undersökning av dessa påståenden kan se ut såhär:
Att vi har ett medvetet minne innebär att vi reflekterar över våra minnen, och att vi därför inför varje given situation där vi ska agera eller inte agera använder dessa som determinerande för det vi gör. Ett exempel: Någon knackar på ens dörr. En impuls baserad på ett inlärt beteende (även detta något som går tillbaka på minnet) säger oss att vi ska öppna dörren för att få reda på vem som knackar. Nu händer det sig så, att just denna situation genererar ett minne hos en, i vilket senast denna situation uppstod så var besökaren en inbrottstjuv. Då detta inte var en på något sätt önskvärd händelse, så följer på impulsen att öppna dörren denna gång detta minne, som åtföljt av ett förnuft som säger en att detta helst inte ska upprepas, att vi "väljer" att inte öppna dörren.
  Av detta följer att det faktum att jag valde att inte öppna dörren denna gång styrdes av ett händelse i det förflutna, som återuppstod i mitt minne när jag hörde knackandet. Alltså var mitt val i denna situation inte fritt, eftersom det styrdes av det förflutna. I detta krävs dock också att vi samtidigt har ett förnuft som tillsammans med minnet avgör vår handling. Skulle vi sakna detta förnuft skulle det mycket väl kunna resultera i att vi handlade annorlunda, t.ex. att vi valde att öppna dörren trots den förestående faran. Men detta skulle inte betyda att vårt val var friare än i den förra situationen, då det faktum att vi öppnar dörren fortfarande är ett resultat av vår medvetenhet om att vi i det förflutna öppnat dörren när det har knackats på den. Den enda skillnaden är uppfattningen om vad fara är för något, och hur vi stället oss inför sådana.
  Skulle vi inte ha ett minne, hur skulle då händelseförloppet se ut? Om ingenting vi upplever och gör registreras i vårt minne, hur ska vi då agera? Implikationerna av att sakna minne är för oss som människor skrattretande. Och det kanske är just pga detta som det verkar så självklart för de flesta att våra val faktiskt ter sig som fria. Dessutom är det kanske också just detta som gör att hela frågan om huruvida viljan är fri eller ej verkar, om inte meningslös, så åtminstone onödig. Det hela ses kanske ofta som att just det faktum att vi har ett minne, och att det är det vi baserar våra val på, gör viljan fri; att vi själva bestämmer, utifrån givna parametrar i minnet, vad vi ska göra.
  Det första exemplet kan sannerligen utmynna i mer triviala slutsatser, vilket beror på att sådana val handlar om mer direkta ageranden, vilka får utfall i den mer omedelbara framtiden. Då detta egentligen inte underminerar argumenten för att en fri vilja inte existerar, så gör det hela den problematik och de existentiella implikationer frågan ofta handlar om till att verka mer eller mindre obefintliga. Därför är en annan illustration nödvändig, en som kan visa på den större bilden av vad en vilja som inte är fri har för betydelse.
  Du "väljer" t.ex. att inleda ett förhållande med en människa du av ett eller annat romantiskt skäl tror ska kunna bli en långvarig del av ditt liv, för att återigen erfara den hemlighet som inte ens Frankfurtskolan kan lyfta slöjan från, nämligen den att romantiskt inställd interaktion mellan man och kvinna är delen av universum som Hegel glömde.
   Det sagt, så kommer man efter denna, och efterföljande fem repriser, att "välja" och agera utifrån dessa premisser; man kommer alltså att göra sina val efter ett förflutet.